Доктор наук, профессор, коллекционер написал книгу «Масловка. Городок художников». Она посвящена 95-летней живой истории творческого анклава на Верхней Масловке.
Создание Городка художников на Масловке было уникальным советским экспериментом. В 1930–1950-е на северо-западе Москвы были построены дома для художников с квартирами и мастерскими. Здесь жили и творили многие великие мастера: от Давида Штеренберга и Владимира Татлина, Юрия Пименова и Георгия Нисского до Гелия Коржева и Эрнста Неизвестного. В интервью «Культуромании» Василий Демин, собирающий произведения масловских художников и недавно опубликовавший книгу об этом творческом анклаве, рассказал, в чем состоял уникальный дух Масловки, к чему приводили творческие споры и что происходит с Городком художников сегодня.
— Как у вас появился интерес к коллекционированию?
— Все началось с того, что я переехал на Масловку, и моими соседями оказались великие мастера. Например, Гелий Коржев: когда мы делали ремонт, он стучал к нам в дверь и говорил: «Я пошел в мастерскую, можете шуметь». Или предупреждал: «Я пришел пообедать. Ребята, не шумите».
— Надо же, он ведь был очень нелюдимым.
— Видимо, он вынужден был с нами общаться: наши квартиры, находившиеся в соседних подъездах, были соединены через мусоропровод, и, по сути, мы могли попасть домой друг к другу. Кроме того, на нашей площадке находится квартира Аминадава Каневского, создателя Мурзилки, и его сына Владимира Аминадавовича, который ушел от нас буквально полтора месяца назад: тоже замечательного художника, карикатуриста. И когда ты живешь рядом с мастерами, чьи шедевры знаешь с детства — картины Пластова, Коржева, Герасимова, Кугача знакомы каждому, кого родители водили в Третьяковскую галерею — невольно ощущаешь близость к истории. Я начал общаться с соседями, со многими подружился, бывал у них в квартирах, в мастерских. И со временем оказался собран уникальный материал, которого нет у них самих, потому что у каждого из художников сложился свой, не такой уж большой круг общения. Я же успел познакомиться со многими мастерами и их детьми. Сейчас эти поколения ушли, почти никого не осталось. Кроме Виктора Ивановича Иванова, который продолжает работать и готовится в этом году отметить 100-летие.
— А чья работа первой появилась в вашей коллекции?
— Андрея Ивановича Плотнова — почти забытого ныне художника. Чем интересен этот автор? В его мастерскую в 1965 году приходил Юрий Гагарин: это единственный случай, когда легендарный космонавт посвятил позированию целых два с половиной часа. В итоге его портрет облетел более 80 стран: участвовал во всех мировых выставках, связанных с темой космонавтики. Гагарин с Плотновым подружились: Юрий Алексеевич дарил художнику фотографии и разные раритеты. Например, скафандр и свой китель: когда я впервые увидел его, он выглядел как смятая заскорузлая тряпка — в мастерской однажды случился потоп, и китель серьезно пострадал. В итоге его удалось отреставрировать, и сегодня он выглядит, как и в 1965 году.
Вообще Плотнов жил темой космоса. Он был одним из немногих, кто писал на Байконуре — туда никого не пускали, а ему разрешили. Даже его мольберт был изготовлен из титана — в КБ им. Туполева. Что еще необычно — художник много путешествовал: начиная с 1956-го в течение 10 лет проехал более 20 стран. В его мастерской на Масловке хранятся этюды Нью-Йорка, Токио, Парижа, Лондона, Брюсселя, Барселоны, Лос-Анджелеса, Глазго, Сингапура, Сан-Франциско, Ниццы, Рио-де-Жанейро… Такой возможности почти ни у кого не было.
— Чем это объяснялось?
— Хороший вопрос. В книге о Масловке, которую я подготовил, есть раздел про зарубежные путешествия наших художников. Вообще заграничные поездки были огромной редкостью. Аркадию Пластову было далеко за 60, когда он впервые попал в Италию, и он просто рыдал — думал, что больше такой возможности ему не представится. Говорил, что не стоило и связываться с этой химерой — ведь теперь она снится ему каждый день. На самом деле, Пластову удалось побывать в Италии еще раз, но в целом даже у самых именитых художников было буквально две, три, четыре поездки. А Плотнов неоднократно бывал за границей. Он оставил яркое и уникальное наследие, прекрасные этюды разных мест от Англии до Японии и от Японии до Америки, дополнительно сопровождающиеся тысячами негативов из этих путешествий с фрагментами из повседневной жизни людей.
— В чем состоит феномен Масловки?
— В 1930-е здесь собрались художники совершенно разных направлений. Начиная от Давида Штеренберга, который позже был объявлен формалистом, а также других представителей левого фронта — Татлина, Тышлера, Лабаса и заканчивая художниками правого фронта — Радимовым, Кацманом, Соколовым-Скаля. Многие из тех, кого можно отнести к левому фронту, привнесли в советское искусство западный опыт, прежде всего — Парижской школы. Тот же Нюренберг около 10 лет прожил в Париже и значительную часть этого времени делил мастерскую с Шагалом, с которым остался дружен до конца своих дней. Скульптор Нина Нисс-Гольдман была близким другом Модильяни и всю последующую жизнь создавала работы, в которых ощущался дух того времени. В общем, на Масловке оказались перемешаны художники разных направлений и поколений. При этом жители первых трех построенных домов образовали локальное сообщество: ходили друг к другу в гости, устраивали домашние вечера и первые годы даже не закрывали двери. Например, совершенно забытый сегодня художник Александр Иванович Морозов, написавший сотни пейзажей Масловки в барбизонском стиле, в юности увлекался балетом. Он устраивал на Масловке костюмированные театральные и балетные вечера: выступал в пачке и трико, хотя сам был довольно грузным мужчиной — и делал все это с большим юмором.
Или пример взаимовыручки: сын Аминадава Каневского вспоминал, как в 1943 году четырехлетним ребенком вернулся из эвакуации вместе с мамой и сестрой в Москву. Зима, художники живут по несколько человек в мастерской, не топят, очень холодно. И вдруг в дверях появляется большой человек и молча ставит печку-буржуйку. Потом уходит и возвращается с вязанкой дров. Говорит: «Будете топить — будет тепло». Этим человеком был Юрий Иванович Пименов, друживший с Каневским-старшим: сам Аминадав Моисеевич был в тот момент не в Москве. Вот показатель человечности — прийти и без лишних слов помочь.
Вообще самый интересный и плодотворный период Масловки — 1930-е. Военные годы оказались сложными, а в конце 40-х — начале 50-х произошел упадок — из-за высокого уровня реакционности. Например, Сергея Герасимова, вполне классического художника, в 1948 году обвинили в формализме и сняли с поста директора Суриковского института. Потом, в 1950–1960-е случился новый расцвет: речь идет о честном искусстве — вещах, которые раньше нельзя было показывать. Владимир Гаврилов из первого выпуска МСХШ в 1958 году написал картину «Свежий день». Виктор Иванович Иванов рассказывал мне, что Володя упрекал их — мол, что ж вы, ребята, темно и черно пишите, вот как надо работать. Они считали, что Гаврилов раньше них заявил о себе: его картины нельзя назвать чистым импрессионизмом, однако они стали переходным периодом к тому, что сегодня называют «суровым стилем» — произведениям Иванова, Гелия Коржева, отвечавшим запросу общества на правду.
Наконец, на рубеже 60-х—70-х на Масловке произошел последний расцвет живописной школы в XX веке – это «московский сезаннизм»: речь идет о таких художниках, как Эдуард Браговский, Сергей Тутунов, Альберт Папикян и еще ряде авторов. Их вещам свойственны гиперболичные формы, монохромность. У Браговского был голубой период, когда он творил в определенных оттенках. Или жанровые работы Тутунова, в которых нет лакировки действительности — они глубокие, даже тяжелые для восприятия. В какой-то мере эти произведения перекликаются с работами Виктора Попкова: в них тоже чувствуется боль за происходящее в России. Недаром они с Тутуновым были друзьями. Интересно, кстати, что Попков никогда не жил на Масловке, хотя, конечно, не раз здесь бывал. В одном из интервью он сказал, что считает своими учителями Браговского и Виктора Иванова (оба, кстати, масловские художники), хотя его реальным наставником в Суриковском институте был Евгений Кибрик. Евгений Адольфович оскорбился, и Попков потом приходил к нему на Масловку просить прощения. Кибрик поначалу не хотел открывать дверь, но в итоге отворил, Попков неожиданно наклонился, поцеловал у него руку и сказал: «Если вы умрете раньше, я первый приду поцеловать вас». Впрочем, судьба, как известно, распорядилась иначе, и Попков ушел первым… Он, безусловно, был одним из самых интересных отечественных художников второй половины XX века.
— У вас есть его работы в коллекции?
— Нет. Во-первых, он все-таки не масловский, а у меня 90–95 процентов художников — именно с Масловки. Иногда я покупал работы авторов, которые не имели отношения к Городку художников, но потом — так почему-то получалось — терял интерес к этим вещам. Не знаю даже, с чем это связано. Во-вторых, я знаю семью Попкова, и у меня была прекрасная возможность купить его работы, однако с ним такая же ситуация, как и с Гелием Коржевым: оба довольно сложные художники, и их лучшие произведения достаточно тяжелые. Повесить такие картины на стену — а большинство работ я храню дома — не решился бы. А держать эти вещи в шкафу — просто преступление. Хотя бывают и исключения: в одном из самых просматриваемых мест у меня висит работа Гелия Коржева «Слепой музыкант», работа глубокая и с реальной историей встречи художника с уличным слепым аккордеонистом, который в 50-е годы играл около Белорусского вокзала. По воспоминаниям друга Коржева, «Геля как-то уговорил его прийти к себе в мастерскую и писал его с натуры в несколько сеансов».
— К вопросу о коллекционировании: почему вы решили опубликовать книгу о Городке художников — с воспоминаниями, архивными документами, фотографиями работ из музеев и частных собраний — а не ограничились каталогом своей коллекции?
— Мне кажется, каталог чужой коллекции — слишком скучно для читателя. Крайне редко коллекция бывает действительно неординарная, на уровне музейного собрания — как у Петра Авена. Обычно у коллекционеров есть несколько жемчужин, а остальные вещи для широкого зрителя не очень интересны. Поэтому мне больше нравится вариант книги, рассказывающей, как создавались эти произведения. Тем более, в Масловке, как в капле воды, отразилась наша история искусства XX века — с 1920-х по 1980-е годы. Вообще мне интересен жанр исследования: когда мне было шесть лет, родители привели меня в Оружейную палату, я тогда еще плохо читал — для своего возраста и для экспериментальной школы, где учился. Но тут во мне что-то щелкнуло, и я начал читать историю России в рассказах для детей Александры Ишимовой: буквально не мог оторваться от книги. И через два месяца читал уже лучше, чем остальные ребята в классе. Это определило мои интересы: все детство я читал все доступные книги, связанные с историей, вперемешку с искусством. В девятом классе начал ходить в школу юных историков МГУ, но на рубеже 1990—2000-х прокормиться исторической наукой было невозможно. В итоге получил юридическое образование, потом — степень кандидата наук, а затем — доктора технических наук. Так что с историей моя профессиональная деятельность не связана, однако приверженность научному подходу остается неизменной. Вместе с моим соавтором, доктором искусствоведения Татьяной Пластовой, мы постарались сделать так, чтобы книга, с одной стороны, была документом, с другой — живой историей. Использовали множество дневников, воспоминаний: стенограммы и протоколы собраний художников 1920-х годов из РГАЛИ, архивы Московского союза художников, Музея архитектуры им. Щусева, а также работали с архивами, переданными семьями художников.
— Сложно выстраивать отношения с наследниками?
— Вообще Масловка последние десятилетия была сильно напугана, ведь и в 90-е, и даже сейчас она притягивала черных дилеров и прочих проходимцев. Едва вышла моя книга — я даже не успел дать анонс — мне позвонили знакомые и рассказали, что один такой дилер ею активно интересуется. Ему хотелось посмотреть списки тех, кто проживал на Масловке, но мы специально не публиковали номера квартир и мастерских. Мошенники готовы пойти на многое, чтобы получить картины известных художников. У меня же никогда не было корыстного умысла. Я много лет дружу с соседями и все равно стесняюсь спросить о покупке работ: чтобы не подумали, что все наше общение — только ради этого. Мне проще купить в другом месте, зато сохранить сложившиеся отношения. Мои друзья и знакомые, как мне кажется, чувствуют эту искренность. Большое значение имеют и рекомендации. Помню, как Виктор Плотнов, сын Андрея Ивановича Плотнова, представил меня сыну одного из наших великих художников. Тот сразу сказал, что ничего не продает и продавать не будет. За 10 лет мы подружились, несмотря на разницу в возрасте — ему 78 лет, мне 39 — и он теперь даже немножко обижается, что я ничего не предлагаю купить.
— Вы рассказали об атмосфере взаимовыручки на Масловке. А не было творческих споров, даже интриг? Все-таки здесь собрались совершенно разные художники.
— Конечно, были и споры, и зависть, и конкуренция — даже среди тех, кто вроде бы шел в одном направлении: у них, может быть, еще сильнее. Возьмем Аркадия Пластова: его вечным «оппонентом» был Сергей Герасимов, чье мнение при этом Пластов ценил. В одном из писем жене он напишет: «Конечно, на похвалы иных я не обращаю внимания, то есть, вернее, не считаюсь с ними или отношусь к ним с крайним недоверием, но к некоторым не могу отнестись иначе, как с большим удовлетворением. Из последних отмечу Тараса (Гапоненко), Бубнова, Шмаринова, Герасимова С., Иогансона, Нисского и некоторых других» — все перечисленные это масловские мастера.
Практически каждый считал себя самым значимым художником, но мнение коллег тоже было важно. При этом был такой любопытный случай: Пластов вместе с Сергеем Герасимовым съездили в Италию и Францию, потом Аркадий Александрович пришел к Герасимову на выставку и уже в письме жене написал: «Скажу по правде, был разочарован. Все было сделано им по излюбленной им рецептуре и аромат и обаяние оригиналов местами совершенно испарилось, или просто давало искаженное, схематическое представление. Как правило, светоносность, без чего нет пейзажей Италии и Парижа, отсутствовала, а наличествовала декоративная раскраска, присущая ему вообще и бездумие, что особенно как-то резало глаза, так как невольно вставало в душе никогда не могущее померкнуть очарование итальянских и парижских впечатлений».
Кстати, любопытно, что Пластов, с 1930-х работавший в мастерской на Масловке, в 1950-е получил квартиру в высотке на Котельнической набережной. Однако не прожил там ни одной ночи: предпочитал спать в мастерской, на маленьком топчанчике, под антресолями. Почему? Он был невероятно трудоспособным и продуктивным художником, работал по 18 часов в сутки и не хотел тратить время на дорогу. А во-вторых, как я уже говорил, ему было важно мнение других художников. Есть воспоминания Николая Новикова, который был на 20 лет младше Пластова: он пишет, что Аркадий Александрович приходил к нему — а у них были мастерские в одном доме — и говорил: «Коль, пойдем, я тебе одну новую картинку покажу». Этой «картинкой» был, между прочим, знаменитый «Сенокос».
— Как вы считаете, эксперимент Городка художников оказался успешным?
— Мне кажется, это ключевой вопрос. Я бы ответил на него цитатой Владимира Гаврилова из статьи в журнале «Художник»: «Работаешь в мастерской один, кажется — здорово, привыкаешь к работе, перестаешь свежо видеть, и только друг правду скажет. Вот писал я «На просторах Валдая», приходят художники, говорят — ничего. Зашел И. Сорокин, да так разругал, что настроение испортилось. Вот черт, думаю. А ушел он, посмотрел я, подумал — ведь правильно все сказал. Переписал все. И кроме благодарности к Ивану ничего не осталось». Художник Иван Сорокин — его одноклассник по МСХШ: оба работали на Масловке, практически в соседних мастерских. И в этом состоит феномен Масловки. Если бы Гаврилов работал где-то далеко, например, в Алтуфьево или на Речном вокзале, где тоже есть мастерские, он бы, безусловно, стал прекрасным художником. Но не было бы такой возможности — прийти друг другу в любой момент, чаще даже ночью — ведь они были творческими людьми, посоветоваться друг с другом, что-то подсмотреть: иногда с добрым чувством, а иногда не без творческой ревности. И в этом смысле наш советский Монмартр можно считать удавшимся экспериментом. Сутью Масловки было собрать лучшие силы: как известно, если ты считаешь себя самым умным в комнате, значит, ты находишься в неправильной комнате. И в Городке художников была создана особая творческая и в хорошем смысле конкурентная среда, где было с кем пообщаться. Я считаю, что если бы не появление такого анклава, уровень нашей живописи, скульптуры, графики был бы значительно ниже. Напоминаю, что больше половины произведений Третьяковки XX века, с 1920-х по 1970-е, создано в мастерских Масловки. Конечно, их авторы были талантливыми художниками, они в любом случае стали бы известными, но уровень их работ, вероятно, не был бы таким высоким. Мои соседи на Масловке говорят: «Василий, когда к нам привозили работы с улицы Вавилова — а там тоже есть мастерские — мы относились к ним как к работам с периферии. И здесь, на Масловке, важно было создавать работы уровня, которые пройдут самую суровую оценку, нельзя было делать халтуру».
И действительно, очень мало кого из масловских художников можно обвинить в халтуре. В таком сообществе было стыдно работать спустя рукава. Это принципиально отличается от ситуации, когда человек заканчивал Суриковский институт или Строгановское училище и уезжал, скажем, в Тамбовскую или Воронежскую область. Там ему смотрели в рот, и, как правило, за несколько лет он получал пост председателя местного союза художников, но при этом «бронзовел» и творчески не развивался.
— Что происходит с Масловкой сегодня?
— По моим экспертным ощущениям, примерно в 40–50 процентах мастерских работают следующие поколения Масловских художников — дети, внуки... Вообще художник — пожалуй, самая династийная профессия: такого не встретишь ни у писателей, ни у музыкантов, ни у учителей, ни у врачей. Можно распространить на всех художников слова Зинаиды Серебряковой, которая говорила о своей семье: «У нас все дети рождаются с карандашом в руке». Я знаю потомков великих художников, не имеющих художественного образования, но ставших блестящими, изумительными графиками. Например, Алексей Голубев — правнук Исаака Бродского и внук Федора Решетникова: он прекрасный талантливый график, учившийся в МСХШ, но не получивший высшего образования. Очевидно, ему передались художественные гены его предков. Или Анна Бирштейн — дочь Макса Бирштейна, которая работает в совершенно ином стиле, но насколько это живые и современные вещи! Она абсолютно самобытный художник, непохожий на отца, которого она так любила.
— Существует ли сегодня особый дух сообщества, который отличал Масловку?
— К сожалению, того духа, который царил здесь в 30–60-е, больше нет. Кстати, знаете, что было одним из центров притяжения в Городке художников? Пивная напротив дома на Верхней Масловке, 3: ее еще называли Радимовка, потому что Павел Радимов однажды устроил в ней персональную выставку. Она стала аналогом кафе Гербуа на Монмартре, где собирались импрессионисты. Сюда, в Радимовку, приходили все масловские художники. Атмосфера была замечательная: стоял бочонок с красной икрой, предлагалась самая разная выпивка. И даже если не было денег, киоскерши могли отпустить в кредит. Здесь кипела жизнь — спорили, обсуждали картины, делились замыслами. Единственным, кто сюда не приходил, был Виктор Иванович Иванов. Когда я спросил его о пивной, он сказал: «Я бы сжег этот гадюшник!» и ударил рукой по столу. Но Виктор Иванович вообще очень целомудренный человек. Когда я показывал ему отрывки текстов о Масловке — в них как раз рассказывалось о Радимовке — он даже немного расстроился. Сказал: «Вроде все хорошо пишешь, но если будешь писать про пивную, получится какой-то фельетон». Потом ознакомился со всей книгой, и когда я пришел к нему, проходил со мной по каждой странице, комментировал — оказался самым въедливым и заинтересованным читателем. Но в итоге поблагодарил и сказал, что я теперь законный масловец. Представляете? Кстати, Виктор Иванович, который прожил здесь половину жизни, а, может, и больше, признался: «Ведь ко мне-то как относились? Что я из тех новых пришел». А все потому, что «коренные» масловцы — это те, кто первыми получили здесь квартиры и мастерские еще в начале 1930-х годов.
В 1990-е — 2000-е Масловка стала источником пополнения и создания новых коллекций мирового уровня. Так, большая часть работ из коллекции уже, к сожалению, не существующего Института русского реалистического искусства была собрана именно из работ масловских художников. Даже сама история собрания Института началась с картины «Свадьба» Юрия Кугача, повтор которой он сделал по просьбе Алексея Ананьева. Кстати, он один из немногих коллекционеров, кто оставил хорошую память о себе на Масловке: он проводил часы в диалоге с художниками в мастерских, к нему относились как к Третьякову XXI века — понимающему и ценящему искусство коллекционеру и создателю общественного музея. Еще и до 90-х годов целые собрания — только музейные — пополнялись на Масловке. Так и собрание знаменитого Нукусского музея во многом пополнено благодаря наследию Городка.
Юрий Петухов — один из лучших искусствоведов по XX веку, коллекционер и галерист, так описывает Масловку: «Легче подсчитать количество здешних мастерских, которых я не посетил, чем бесконечно перечислять студии и картины художников, где бывал не единожды».
Могу сказать, что невероятные находки до сих пор бывают. Так недавно я обнаружил запылившуюся врубелевскую «Египтянку» на верней полке антресолей в старой скульптурной мастерской, а рядом целое собрание талашкинских изделий по эскизам Малютина, которые могли бы стать гордостью музея мирового уровня. А этюды Туржанского, перемешанные со старым картоном, бумагой и холстами, можно было встретить подготовленными на выброс.
Ксения Воротынцева
Фото: Василий Демин в мастерской художника Андрея Ивановича Плотнова. Автор фото — Александр Жуков. Фотографии предоставлены Василием Деминым, публикуются с согласия правообладателя.
2024 Все права защищены
