Один из главных упреков, звучащих в адрес арт-рынка, — почти тотальная непрозрачность. Мировой оборот рынка искусства составляет 65 миллиардов долларов в год (по данным за 2023-й), и в этой сфере, по мнению Пьерджорджо Пепе, коллекционера и преподавателя бизнес-этики и этики арт-рынка, нередко происходит то, что в других финансовых кругах назвали бы «конфликтом интересов», «инсайдерской торговлей» или даже «злоупотреблением властью».
В статье «Коллекционеры должны сделать арт-рынок прозрачным», опубликованной Artnet в 2022 году, Пепе приводит некоторые случаи — правда, без имен. Например, коллекционер, входящий в музейный совет, узнает о готовящейся выставке художника и спешно приобретает его работы — справедливо полагая, что после показа в музее они сразу вырастут в цене. Или другой пример: крупный коллекционер скупает всю мастерскую молодого автора, показывает эти вещи в своем частном музее, а потом наигранно удивляется, когда они волшебным образом всплывают на аукционе — уже с высоким эстимейтом. Пепе спрашивает, почему хорошо образованные и обеспеченные люди терпят подобные вещи, и формулирует восемь правил, которые, по его мнению, помогут сделать арт-рынок более прозрачным. В частности, важно платить художникам адекватные гонорары; не стоит вмешиваться в деятельность институций, которым оказываешь поддержку; не следует покупать работы напрямую у авторов — лучше задействовать арт-дилеров, являющихся важной частью арт-рынка; нельзя заниматься спекуляцией и так далее. Пепе вместе с другими коллекционерами объединились в сообщество «Этика коллекционирования», и процитированный текст, очевидно, является их манифестом.
Впрочем, это далеко не единственный случай, когда участники арт-сообщества пытаются выработать понятные и прозрачные правила игры. Так, Американская ассоциация арт-дилеров, основанная в 1962 году, разработала «Кодекс этики и профессиональной практики», где изложила этические стандарты, которых должны придерживаться члены ассоциации. Например, не покупать, не продавать и не выставлять украденные произведения; не брать плату с художников, использующих пространство галереи для выставок; не делать ставки на аукционе или договариваться с другими об отказе от участия в торгах исключительно с целью повышения или снижения цены.
Подобный свод правил не так давно появился и в России: в 2021 году Ассоциация галерей приняла «Кодекс профессиональной этики участников арт-рынка». В целом, документ соответствует международным нормам. Целью художника и галереи, как прописано в кодексе, «является стабильный, сильный и устойчиво развивающийся арт-рынок, инструментами которого выступают ярмарки и аукционы». С художников, как указывается в документе, не взимается плата за использование пространства галереи, правда, предусмотрены другие условия сотрудничества, когда галерея взимает свои издержки за проект работами художника или в денежном эквиваленте. Вообще финансовые обязательства прописаны достаточно подробно: комиссия дилеров — чьи затраты, как указывается в документе, несопоставимы с затратами галерей — должна составлять 10 процентов от общей стоимости работы, а если продается свыше трех работ — 15%. Куратор может претендовать на свои 10 процентов только в том случае, если он приведет нового клиента на конкретное произведение — ведь он и так получает гонорар за выставку в целом. Наконец, музеи в кодексе официально признаются акторами арт-рынка, поскольку участие в музейной выставке увеличивает стоимость работы. Предлагается делать им скидку, если они покупают произведения у галереи — в размере 20–25 % от рыночной цены, но не выше.
Сколько стоит сделать выставку
Подобное внимание к ценообразованию неслучайно — это одна из самых острых проблем современного арт-рынка. Можно вспомнить безумные ценовые рекорды на аукционах — например, работа «Спаситель мира», принадлежавшая российском миллиардеру Дмитрию Рыболовлеву, в 2017 году была продана на Christie's за 450 миллионов долларов и стала самой дорогой картиной в истории: ее приобрел наследный принц Саудовской Аравии. Пикантность ситуации состоит в том, что картина, приписываемая Леонардо да Винчи, возможно, была написана кем-то другим: в профессиональном сообществе не утихают споры насчет ее атрибуции. Впрочем, вопросы по поводу цены возникают не только в отношении баснословно дорогих лотов. Какую цену можно считать нормальной для работы молодого художника? Как вообще оценивать произведения искусства: из чего складывается их стоимость? Ответ на последний вопрос мировое арт-сообщество пыталось дать уже не раз. Ведь оценить произведение действительно непросто — как правило, это штучный товар, уникальный и неповторимый.
Потому в ход идут самые разные формулы. Например, американский художник Дрю Брофи, специализирующийся на серфовом лайфстайле, умножает длину работы на ширину (в дюймах), получая ее площадь, которую, в свою очередь, умножает на комфортную для себя сумму в долларах. Округляет результат и прибавляет к нему стоимость материалов, умноженную на два. Получившаяся сумма — 50 процентов стоимости картины, ее получит художник (еще 50 процентов по традиции уходит галерее). Есть и другие формулы — когда, например, учитывается стоимость часа и количество затраченного времени, к которым прибавляется стоимость материалов. Порой вопрос пытаются решить на государственном уровне. Так, в феврале этого года Клаудия Рот, министр культуры Германии, объявила о планах ввести минимальный размер оплаты труда творческих работников — в том числе в сфере изобразительного искусства. Решение она объяснила тем, что в этой области большинство составляют фрилансеры, и уровень их доходов «по-прежнему шокирующе низок». Правила, касающиеся минимального размера оплаты, должны заработать с 1 июля, но обязательными они станут лишь для проектов, в которых доля финансирования Федерального министерства культуры превышает 50 процентов.
Профессиональная ассоциация визуальных художников Берлина в свою очередь еще в 2016 году представила так называемую «Берлинскую модель»: в государственном бюджете был создан специальный фонд, предназначенный для вознаграждения художников, которые показывают свои работы в муниципальных галереях. Согласно этой модели персональная выставка художника «стоит» минимум 2500 евро. Участники групповой выставки (если авторов больше 30 человек) получают каждый от 150 евро. Кроме того, Федеральный союз деятелей изобразительных искусств в 2021 году представил рекомендации: работу над концепцией выставки стоит оценивать в 60 евро в час, пиар-сопровождение — 50 евро в час, речь на открытии должна стоить минимум 300 евро, участие в панельной дискуссии или artist talk — от 200 евро, а экскурсия по выставке — 100 евро.
Нужна ли прозрачность арт-рынка?
Российским арт-деятелям, конечно, далеко до немецкой основательности, и все же Ассоциация галерей (АГА) ставит перед собой амбициозную задачу — создать документ по ценообразованию, который стал бы своеобразной методичкой или подсказкой для участников рынка. К этому решению подталкивают вполне прагматичные соображения, рассказала во время дискуссии на недавней ярмарке catalog Софья Троценко, основатель Центра современного искусства «Винзавод» и член правления АГА:
— Одна из гипотез, к которым мы пришли, состоит в том, что непрозрачность ценообразования может во многом являться стоп-фактором для появления и расширения коллекционерского участия в современном российском арт-рынке. Хочется отметить отсутствие единого мнения внутри профессионального сообщества относительно того, как сформировать правильную цену на предмет искусства, чтобы она не вредила здоровой работе арт-рынка. Здесь много подводных камней, одним из которых является сложность в определении символической ценности работы и переводе ее в стоимость. На международном рынке ценообразование регулируется различными документами и пактами, которые описывают стандарты и правила, помогающие устанавливать прозрачность и справедливость ценообразования. Вопросы, с которыми мы столкнулись в процессе работы — нужна ли вообще прозрачность арт-рынка и ценообразования? Мнения членов профессионального сообщества, если честно, разошлись — даже внутри Ассоциации галерей.
Софья Троценко отметила, что главный вопрос заключается в том, как сформировать правильную цену и на какие критерии можно опираться. Елена Селина, основатель и директор галереи XL, больше года занимающаяся этой темой в рамках АГА, поделилась своим видением проблемы:
— Однажды столкнувшись с некорректной оценкой коммерческого художника, я ужаснулась: цена была высокой даже на фоне художников-классиков, произведений которых почти не осталось. И я тогда впервые задумалась о том, что с ценообразованием нужно что-то делать. Выяснила для себя следующие вещи. Первое — нет общей схемы, это плохая новость. Хорошая новость — существует тактика подходов. Цену определяет не только то, какой художник продается и какое произведение, но и какая галерея продает эту работу и какой дилер. Второй момент: курс рубля колеблется довольно сильно. А как показывает мировая практика, если происходит инфляция, цены должны корректироваться.
«Нельзя поднимать цены в два раза без особых оснований»
В целом, по словам Елены Селиной, существуют общие принципы, характерные для мирового арт-рынка: «Например, молодой художник стартует с малых цен. Если найдутся хотя бы три человека, которые хотят купить произведение за эти деньги, считайте, процесс пошел. Но вообще цены должны развиваться обоснованно и постепенно: не бывает так, что художник, стоивший 200 долларов, вдруг через год взлетает до 2000 долларов. У меня была история на ярмарке Frieze: мы работали с одной международной галереей, и сильно подняли цены на произведения художника — по его инициативе. И один коллекционер, поинтересовавшийся стоимостью, воскликнул: «Что произошло за эти полгода? Выставка в MoMA? Почему такой скачок цен?» А галеристка сняла с ноги золотую кроссовку и пошла на него в атаку, доказывая, что это гениальные работы. Но в итоге мы с ней пришли к тому, что цена завышена, и надо ее скорректировать».
Эльвира Тарноградская, основатель и директор галереи Syntax, поделилась своими соображениями насчет стоимости работ молодых художников:
— Минимально возможная цена складывается из себестоимости продакшна, минимально возможного гонорара художника в данном регионе, а также издержек работы. Скажем, в Москве минимально возможная цена будет одна, а если речь идет о регионе, где другая покупательная способность и другие издержки по аренде, цена может быть ниже. В случае молодого автора цена коррелируется с себестоимостью производства, а также себестоимостью работы художника и работы галереи. Также важно, какая галерея представляет художника — большая, печатающая каталоги и снимающая мастерскую, или небольшая, нишевая, которая не ведет системной поддержки художника. В любом случае цена действительно должна расти постепенно. Иначе молодые художники могут попасть в ловушку — когда почувствуют первый успех и решат, что их работы должны стоить дорого, ведь они вложили в них столько сил. Это можно понять, но я всегда прошу художников поостеречься. Найдется один-два человека, которые заплатят требуемую цену, но жизнь длинная, эти люди закончатся, и наступят сложные времена. Ты не сможешь подтвердить цену, уронишь свою репутацию и впоследствии не сможешь дорого продавать.
Сергей Попов, владелец и директор галереи pop/off/art, тоже посоветовал осторожнее подходить к ценообразованию:
— В 2007–2008 годах был безумный рост цен. Я помню ажиотаж, царивший на ярмарках: казалось, каждый год цену можно умножать на два или хотя бы на худой конец поднимать на 50%. Я был среди тех галеристов, кто достаточно критично относился к подобной тактике и предупреждал некоторых коллег, что нельзя поднимать цены в два раза без особых оснований. Потом наступил кризис 2008 года, во второй половине года рынок уже лежал, а 2009–2010-е были просто ужасными — все умерло. Те художники, на которых были выработаны высокие цены — 10–15, 18 тысяч евро — не продавались, и некоторые из них до сих пор не продаются по этим ценам. Это говорит о том, что не нужно торопиться: должен быть плотный, прочный, обусловленный серьезными внешними факторами рост цен.
«Глаз Терминатора»
Что же остается в сухом остатке: может ли быть создан документ, который сведет ценообразование к единым принципам? Сергей Попов, работающий над проблемой в рамках Ассоциации галерей, уверен — все вполне достижимо:
— Многие из нас занимаются этими вопросами интуитивно на протяжении десятилетий: я называю этот эффект «Глаз Терминатора» — когда ты смотришь на работу, и понимаешь, как она сделана с технической точки зрения. Одним из параметров, которые «считывает» галерист, является цена. Можно немного ошибиться, но у нас уже выработалась привычка работать с этими параметрами. Зато, когда начинаешь переводить все на бумагу, возникает миллион вопросов. Тем не менее, вполне возможно объективировать и рационализировать различные вещи, связанные с искусством, а, значит, можно объективировать и рационализировать цены. Мы оперируем многими факторами, чтобы понять, насколько цена соответствует рынку художника и что будет дальше происходить с этим рынком. Потому что вопрос не только в том, чтобы оценить данную работу — но чтобы оценка работала на протяжении определенного времени и рынок на этого художника рос. Мы все любим искусство из-за того, что некоторая его часть растет в цене. Этот фактор определяет специфику произведений искусства: практически все остальные типы потребительских товаров после продажи немедленно падают в цене. В любом случае мы ничего не придумываем и не основываемся на высосанных из пальца факторах: напротив — движемся в фарватере международных галерей и многолетней практики. Но у России своя специфика. Прежде всего, у нас огромная страна, и факторы, определяющие рынок Китая, подходят нам больше, чем те, что характерны для Германии или Бельгии. Линия Хэйхэ — Тэнчун по диагонали разрезает Китай на две неравных части, и регионы, расположенные восточнее этой линии, бурно развиваются, а вот западные — нет. У нас, в свою очередь, есть среднерусские регионы, куда входят Москва, Санкт-Петербург, Нижний Новгород и даже Краснодар, а есть грандиозные регионы, где совершенно другой подход к рынку и где московский подход только пугает. Я много работал с Красноярском, и могу сказать, что им проще увезти в Китай много работ среднего художника и продать их за небольшие деньги, чем возиться со всеми факторами, которые мы здесь обсуждаем.
Как бы то ни было, время покажет, что из международной практики применимо в России, а что нам категорически не походит, и сможет ли отечественный арт-рынок двигаться в сторону открытости и прозрачности.
Ксения Воротынцева
Фото: редакция
2024 Все права защищены
