К.: Музей «Гараж» представил публике очередной амбициозный проект: Триеннале российского современного искусства. Что это за проект и какие цели он преследует, учитывая, что в Москве недостатка выставок современного искусства не наблюдается?
ИБ.: Триеннале российского современного искусства полностью организовано музеем «Гараж», и это первый подобный проект. Идея проведения возникла не так давно, около года назад. Антон Белов (директор музея) и Кейт Фаул (главный куратор) были во Владивостоке, познакомились с местными художниками, и, по их словам, тогда у них возникла мысль, что было бы здорово показать в Москве искусство из самых разных регионов России. Эта идея получила следующее развитие: ряд сотрудников (кураторы музея Андрей Мизиано, Катя Иноземцева, Саша Обухова, Снежана Кръстева и сотрудники научного отдела, Таня Волкова и я) поехали в разные регионы и исследовали там обстановку. В частности, я была в Дальневосточном регионе. Когда кто-то из нас возвращался из очередной поездки, то мы собирались все вместе и отсматривали то, что нам удалось найти и как это выглядит, есть ли в регионе институции, как художники взаимодействуют друг с другом и так далее. В процессе обсуждений мы обнаружили общие точки роста, свойственные современному искусству во всех регионах. Эти точки роста затем и образовали те директории, которые представлены на Триеннале: Общий язык, Искусство действия, Мастер-фигура, Локальные истории искусства, Авторские мифологии, Морфология улиц и Верность месту. Мы обработали и обобщили этот материал. Пространственные возможности нам позволили разместить только шестьдесят восемь художников из ста двадцати отобранных. Чтобы восполнить нехватку, мы представили секцию «Локальные истории искусства», в рамках которой раз в две недели съезжаются искусствоведы, галеристы и исследователи из разных мест и рассказывают зрителю об искусстве их регионов. Это – просветительский, социальный проект. Для нас было важно найти не только новые имена, но создать прецедент взаимодействия между художниками: привезти их, обеспечить достойные условия для монтажа, возможность познакомиться между собой, с кураторами, с международными гостями.
К.: Как происходил процесс этих исследований и экспедиций?
ИБ.: У нас были консультанты на местах, например, сотрудники ГЦСИ (Государственных центров современного искусства) или те, кто занимаются современным искусством (иногда это был всего один заинтересованный человек на весь город). Правда, мы не могли ездить во все города подряд. Сначала все-таки узнавали обстановку. Например, в Чебоксарах пока все еще в зачаточном состоянии, поэтому туда кураторы не ездили.
К.: Какие регионы удивили, кто из них может стать будущим центром современного искусства в России?
ИБ.: Меня впечатлил Калининград, там есть целое «поколение» тех, кто занимается современным искусством . Интересен Краснодар: считается, что в этом регионе очень традиционное общество. Между тем, там действует одна из самых сильных группировок – ЗИП. Они организовали там школу и создали среду для молодых художников. Недаром именно они представили для Триеннале «Школу 1,5 х 1,5» в директории «Общий язык»: это интерактивная инсталляция об универсальном языке современного искусства. У современного искусства, как и у любой другой области знания, есть свой язык. В институциях, где учат современному искусству, предполагается, что этому можно научить. Данная работа иронически осмысливает всю суету вокруг арт-школ, которых сейчас стало достаточно много, особенно в Москве. В этой инсталляции приемы современного искусства доводятся до абсурда.
К.: А в Краснодаре ЗИП на основе чего возникли?
ИБ.: Там есть художественные учебные заведения. И к тому же, они недалеко от Ростова-на-Дону, где всегда все было более или менее хорошо с арт-сообществом (например, знаменитый московский сквот «Трехпрудный переулок»: его представители почти все были из Ростова-на-Дону). Так что та или иная база есть у всех художников.
К.: А каково качество работ на Триеналле, как проходил сам отбор?
ИБ.: Надо сказать, что у каждого куратора свои представления о качестве: в чем-то мы совпадали, в чем-то нет, где-то доверяли друг другу... Довольно много работ, к тому же, сделаны специально для Триеннале.
К.: Перейдем непосредственно к тем самым директориям. Вот, скажем, «Общий язык»: эти языки современного искусства будут понятны неподготовленному человеку, который зашел случайно на выставку, не понимает способы взаимодействия, не в курсе истории перформанса, например? Такой человек может понять это искусство или обязательно нужен бэкграунд?
ИБ.: Это сильно зависит от самой работы.. Скажем, видео Заурбека Цугаева из Чечни: он не учился в специальной арт-школе, педагог по образованию, однако снял видео, содержащее этот самый универсальный язык. На одном видео бабушка художника видит айфон впервые, перебирает иконки; на другом – сын друзей художника играет с долларовой банкнотой; в центре – слепой подросток читает Коран, пользуясь шрифтом Брайля. Такие работы будут понятны любому человеку в любой точке мира. Но при этом, если человек, придя на выставку, сразу настроен скептически, то он, возможно, не поймет ничего. Если человеку что-то больно и неприятно, то это его собственные блоки, пускай он смотрит то, что подходит его картине мира в данный момент, но надо понимать, что она может и измениться.
К.: Мы находимся сейчас в «Школе 1,5х1,5» группировки ЗИП... Это искусство или игра, декорация: как это понять?
ИБ.: Суть инсталляции в том, что она временная. Это критическая вещь, ироническая, она представляет некие «школы» («Минимализма и чистоты», например). Здесь есть и сюрреалистическая подоплека, зритель находится внутри несуществующих школ. Если зритель не учился в арт-школе, то что-то для него будет, конечно, упущено в понимании этой инсталляции. Однако есть и понятное всем: например, фигура деревянной натурщицы и драпировка. Любому зрителю ясно, что это ирония над рисованием с натуры, любой зритель может подойти и нарисовать с натуры здесь же, на месте.
Важно понимать, что художник в современном искусстве создает не произведение искусства, а объект искусства (или иногда используют термин «арт-объект»), причем часто он работает с реди-мэйдом (делает объекты из готовых вещей). Когда мы говорим о произведениях искусства, мы подразумеваем более традиционные медиумы или работы признанные историей. А объект не претендует на то, чтобы быть шедевром или произведением. Например, Маяна Насыбуллова из Новосибирска в своей инсталляции представляет разные артефакты, заключенные в эпоксидною смолу. Автор как будто архивирует свои личные вещи, воспоминания, поступки (а архив – это важное понятие для современного искусства). Что должен в этом случае испытывать зритель? Он, безусловно, узнает какие-то артефакты, и, таким образом, разархивирует их для себя. То есть современное искусство подбирается к человеку по-разному, с разных сторон: где-то разархивирует воспоминания, где-то вызывает ностальгию, определенные эмоции, либо активно вводит в тему.
К.: Эти объекты могут существовать без зрителя?
ИБ.: По теории Бахтина, никакие произведения, предметы искусства не могут быть без зрителя, они возникают в поле взаимодействия между зрителем и самой работой... Вообще, в нашей культуре не хватает такой линии, которую я называю «just for fun». Скажем, Ольга Субботина и Михаил Павлюкевич из Перми делают такие объекты. Они помещают предметы советского быта в пространство сказки, детских воспоминаний и впечатлений. Они таким образом меняют пространство и атмосферу любой выставки.
К.: То есть это лубок и не искусство?
ИБ.: Если так рассуждать, то придется «по старинке» делить искусство на разные уровни, скажем, Рафаэль – это «высокое искусство»... Но это все вещи – одного порядка, нельзя считать кого-то выше или ниже. А вот понимать при этом разницу между ними – нужно.
К.: Народное искусство делается для украшения, для увеселения. Это искусство, которое не требует профессиональных навыков.
ИБ.: Да. Здесь есть художник Владимир Архипов, который собирает артефакты, сделанные людьми, не имеющими навыков создания искусства. Скажем, вот деревянная ступенька... Чтобы узнать, кто и зачем ее придумал, нужно прочитать журналы, которые художник специально приготовил: тут есть и фотографии, и описание предмета и автора, текстовый комментарий. Архипов берет интервью о каждом артефакте: ступеньку, например, использовали, чтобы забираться через окно. И на выставке – это уже не просто ступенька, а история жизни человека, о котором мы бы иначе никогда не узнали. Это и есть архивация истории жизни маленького человека. Подобные вещи – очень высокие с точки зрения гуманизма.
К.: И Архирпов, и Субботина, и Павлюкевич представлены в директории «Авторские мифологии». О чем она?
ИБ.: Какие-то художники делают работы на универсальном языке современного искусства. А кто-то разрабатывает свой стиль, свой язык, свой мир. Изначально художник – это тот, кто создает свой мир и наполняет его артефактами. Скажем, здесь Павел Пепперштейн выдумывает историю, что существует институт имени Николая Федорова, где воскресили первого человека, и им оказывается Пабло Пикассо, а Пеперштейну поручили ввести Пикассо в новую реальность. Внизу, почти у самого пола, вывешены своего рода «дневники», в которых зафиксированы новые периоды творчества Пикассо. В этой директории мы видим и кинетические объекты: Михаила Смоглюка из Краснодара и Николая Панафидина из Челябинска: их деятельность – это почти что воспроизведение лесковской истории про Левшу. Сидят умельцы на просторах нашей родины и ваяют нефункциональные, но завораживающие вещи.
К.: А чем вообще русское современное искусство отличается от остального?
И.: Если ограничиваться «Общим языком», то отличий, возможно, не было бы... Однако они существуют. Мы такие вещи привезли. Например, инсталляцию Ильгизара Хасанова из Казани. Благодаря ему возник центр современного искусства «Смена», где стали показывать современное искусство. Инсталляция «Женское. Мужское. Красное» понятна всем зрителям, знакомым с советским пространством. С одной стороны, это сумочки середины XX-го века со старинными женскими фотопортретами, с другой – станковые картины, на которых чьи-то руки, будто чиновничьи, что-то пакуют, в центре – висят различные красные предметы: лошадки, значки, флажки, книги… Это вещи из мастерской Хасанова. Советское прошлое, важное для многих наших художников, - конечно, своеобразный экзотизм для зарубежного зрителя. Представить его понятным всем довольно сложно. Хотя эта инсталляция тоже универсальна: темы женского, мужского, красного, тема смерти. Еще одна «русская» тенденция: создание странных движущихся вещей без особой функциональности, о которой я говорила выше – «левшизм». И очень силен сюрреалистический аспект. Кроме того, в российском контексте есть яркое активистское искусство, которое отличается от западного, что связано, в том числе, с особенностями нашей политической ситуации.
К.: Перейдем к акционизму...
ИБ.: Здесь есть видео с «Монстрации» (ежегодного массового хэппенинга) из Симферополя, 2014 года: можно увидеть, как агрессивно люди воспринимают художественную акцию, монстрацию, сделанную just for fun. Участники этой монстрации с веселыми лозунгами ни к чему не призывают, для прохожих их действия непонятны. Это жестокое столкновение разных культур: советская культура не предполагала веселья и карнавала, поэтому монстрацию более старшее поколение не принимает. А ведь когда-то у нас были скоморохи, юродивые. Невозможно ничего вычеркнуть из культуры и не получить потом «обратку».
К.: Последняя директория – «Верность месту».
ИБ: Для целого ряда художников важен регион, в котором они родились или живут. Скажем, Александр Матвееев из Калиниграда: он в своих работах довел жанр пейзажа до самой его сути. Все они сняты в определенное время года, которое, по мнению художника, наиболее адекватно передает особенности его края. Однако, есть гораздо менее лиричные работы. Анастасия Богомолова в Челябинске заинтересовалась темой когда-то действовавшего там БАКАЛЛАГа (лагерь, входивший в систему ГУЛАГа). В городе, как выяснила художница, нет зримых следов тех событий. Художник понимает, что ничего нельзя вычеркнуть из истории просто так, он понимает, что память работает. И если были человеческие жертвы, то это надо осмыслить, прожить. Богомолова пытается с помощью разных приемов прикоснуться к этой непростой истории. Она провела большую исследовательскую работу и нашла захоронения заключенных. Выбрала одну из открытых могил, и мы видим видео, где художница в ней спит. То есть, художник физически прикасается к этим местам, где сейчас нет ни табличек, ни крестов, ничего. А рядом документация другого перформанса. Богомолова нашла поле, где трудились рабочие. Художница попыталась просто пройти это поле по периметру, круг за кругом, но не смогла пройти его до конца, упала, не смогла «заработать» даже суточную норму хлеба, которую получали заключенные. Современные художники – они еще и своего рода «санитары»... Если вы хотите понять не только современное искусство России, но и по-новому взглянуть на ее историю, то вам обязательно нужно прийти на Триеннале в музей «Гараж».
2024 Все права защищены
