Российское кино: история и современность

<blockquote style="margin: 0 0 0 40px; border: none; padding: 0px;"> <h2>Первые кадры </h2> «Десятая» муза пришла в Россию в то же время, что и в другие европейские страны: первый показ состоялся в мае 1896 года. Показывали, естественно, документальные короткометражки братьев Люмьер. И тогда же французский оператор Камилл Серф заснял коронацию Николая II, появилась первая российская хроника. Новая «забава» прижилась быстро. По некоторым оценкам к 1909 году в России было уже около 3000 (!) кинотеатров (только в Санкт-Петербурге — более 150). Конечно, они не были полноценными кинозалами в современном смысле слова. Но рассмотреть на экране примитивные черно-белые коротыши возможность они давали. И люди этой возможностью пользовались. А вот с собственным производством дела шли не так бодро, как бы хотелось. Первое «синематографическое ателье» появилось в России только в 1907-м: благодаря стараниям севастопольского фотографа Александра Дранкова. Оно же попыталось выпустить первый российский игровой фильм – экранизацию «Бориса Годунова» А.С. Пушкина. Однако блин оказался комом, доснять проект не удалось, потому что кинематографисты банально не справились с задачей. Реванш состоялся в 1908-м, Владимир Ромашков выпустил на «студии» Дранкова «Понизовую вольницу» («Стеньку Разина»). Напомним, что киностудия Мельеса к тому времени активно работала уже десять лет, отсняв более 500 (!) короткометражек. Как бы то ни было, к началу Первой мировой кинопроизводство удалось наладить: в стране работало более 30 кинофирм, включая «Торговый дом Ханжонков и К°», выпустившего первый полнометражный проект «Оборона Севастополя» (1911). Появились такие режиссеры как Василий Гончаров, Яков Протазанов, Евгений Бауэр и другие, начала формироваться система кинозвезд (Вера Холодная, Вера Каралли, Иван Мозжухин…). Революция и Гражданская война превратили зарождающуюся киноиндустрию в чистое поле. Не было ни пленки, ни оборудования, ни специалистов, многие из которых эмигрировали. Да и в целом стране было явно не до кино. Однако большевики быстро поняли, что «движущиеся тени на белой стене» — это отличное средство пропаганды. Поэтому 27 августа 1919 года Совнарком РСФСР национализировал то, что осталось от кинопромышленности, и кинематография начала способствовать продвижению новой идеологии. <h2>Советский кинематограф</h2> В самом начале пути, еще в 20-х, советскому кинематографу (впрочем, как и мировому), действительно повезло. В 1923 году один из учеников Всеволода Мейерхольда, занимавшийся в его студии, поставил спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». А так как в театр этот парень пришел ради эксперимента и поиска новых форм, то для постановки он снял небольшую короткометражку «Дневник Глумова». Эта работа стала для него Рубиконом — и он сделал выбор в пользу «десятой музы». Парня звали Сергей Эйзенштейн. С его приходом кино перестало быть просто средством зарабатывания денег или продвижения идеологии. Оно стало искусством. Молодые авангардисты (Дзига Вертов, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Александр Довженко) шли каждый своим путем. Но вместе с Эйзенштейном они строили фундамент не только для российского, но и для мирового кинематографа: вырабатывали принципы монтажа, композиции, психологического воздействия на зрителя и прочее. Это наследие кинематографисты осваивают до сих пор. Однако уже в 30-е градус экспериментов пошел на спад, кинематограф сделал шаг в сторону «рядового» зрителя, который требовал зрелищ. Плюс немое кино было полностью вытеснено звуковым. Поэтому появились такие «народные» режиссеры как Григорий Александров («Веселые ребята», «Цирк») и Иван Пырьев («Трактористы»). Эта обращенность в сторону зрителя сохранилась и в военное время, когда снимались не только военные хроники и фильмы, нацеленные на консолидацию общества, но и комедии. К примеру, съемки знаменитого советского хита «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева были продолжены и во время войны — по личному распоряжению Сталина. Послевоенный период принес российскому кино эксперимент, очень важный с точки зрения индустрии. Кинопроизводство попало под жесткий государственный контроль, как идеологический, так и финансовый. В 1948-м Политбюро ЦК ВКП(б) официально провозгласил принцип «малокартинья», в результате которого в СССР стали снимать всего по нескольку фильмов в год. Чиновники решили, что лучше снять 1 картину, безупречную во всех смыслах, включая идеологический, чем тратить деньги на 10–30 проектов. Результат оказался катастрофическим, отснятые «идеальные фильмы» оказались из рук вон плохи. Потому что в кино работает простой закон: чем больше фильмов снимается, тем выше шансы, что среди них будут хорошие. Из периода «малокартинья» удалось выйти только во время «оттепели». На экран вышла вторая часть «Ивана Грозного», запрещенная к показу из-за недовольства Сталина, появилась новая волна кинематографистов: Михаил Калатозов, Лев Кулиджанов, Григорий Чухрай, Михаил Швейцер, Юлий Райзман, Илья Авербах, Сергей Бондарчук, Сергей Герасимов, Сергей Параджанов, Марлен Хуциев, Владимир Мотыль, Иосиф Хейфиц, Александр Митта, Владимир Наумов и Александр Алов, Лариса Шепитько, Элем Климов, Никита Михалков, Андрей Тарковский, Сергей Соловьев, Владимир Меньшов и многие другие. Не остался в стороне и так называемый «народный кинематограф» (сейчас бы мы его назвали «мейнстримом»), на этой территории работали Леонид Гайдай, Георгий Данелия, Эльдар Рязанов. Их картины мы смотрим и пересматриваем до сих пор. </blockquote> <blockquote> <h2>Современное российское кино. Год 2026-й</h2> После кризиса 90-х, во время которого российское кинопроизводство практически обнулилось, наше кино долго набирало обороты, пытаясь нащупать баланс между коммерческим и духовным. Однако к середине 2000-х появилась возможность снимать многобюджетные проекты («Турецкий гамбит», «Ночной дозор» и так далее), а значит, можно говорить о том, что основные этапы формирования зарождающаяся киноиндустрия к этому времени прошла. Финансирование стало гибридным (часть денег на проекты дает государство, остальные средства продюсеры ищут у частных инвесторов), Минкульт начал выделять серьезные средства на поддержу кинотеатров. После ухода с российского рынка так называемого «Большого Голливуда» индустрия получила дополнительный стимул для развития, хотя в полной мере им не воспользовалась до сих пор. Тем не менее, кассовые сборы крупных блокбастеров выглядят довольно внушительно: в этом году уже 4 крупных индустриальных релиза перешагнули отметку в 2 млрд рублей. Авторское кино, в котором акцент сделан не на кассовом потенциале, а на внутреннем мире персонажей, снимается тоже. И по проектам, представленным в этом году на фестивалях, видно, что своего потенциала российское кино не растратило. К примеру, режиссеров, как и сто лет назад, интересует тема «маленького человека» («Температура Вселенной» Виктора Шамирова, ММКФ), проблема взросления и поиска себя в окружении чужих взрослых («Другой мир» Николая Коваленко, ММКФ, «Бо-бо» Анастасии Кузиной, кинофестиваль «Короче»). Сохранился в киноиндустрии и интерес к 90-м («Девочки учатся бриться» Ольги Панкратовой, «Короче»), интерес к теме труда («Мифы о Гефесте, Боге и стройотряде» Алексея Федорченко, «Горький-фест»). Продолжает активно развиваться этническое кино — якутское («На краю света» Эдуарда Новикова, ММКФ) и других регионов (к примеру, из Татарстана приехали такие работы как «Шурале» Алины Насибуллиной, ММКФ, и «Мон» Софьи Чигировой, «Горький фест»). Из относительно новых тем можно выделить проблему инклюзии, о которой сегодня много снимают (выделим документальный проект «Тихие смыслы» Александры Андроновой и Антона Белоусова). Так что российское кино продолжает развиваться — а мы за этим развитием будем следить. Экскурс в историю отечественной кинематографии сделала Вера Алёнушкина </blockquote>