Интервью с композитором Эдуардом Артемьевым
Самый первый в мире синтезатор был разработан изобретателем систем наведения артиллерийского и ракетного огня Евгением Мурзиным ещё в 1957 году и крещён им именем его кумира, композитора Александра Николаевича Скрябина -- «АНС», а действующий макет был готов в 1958-м. Но до открытия в Москве «Студии экспериментальной музыки» пройдёт ещё почти десять непростых лет. Сегодня музыка к фильму Андрея Тарковского «Солярис» известна многим, но не многим известно, что композитор Эдуард Артемьев сделал её именно на «АНС». В интервью «Культуромании» Эдуард Николаевич Артемьев, основоположник и корифей отечественной электронной музыки, вспоминает время её рождения.
- 1960-й год. В вашу жизнь вошёл Евгений Мурзин, вошла электронная музыка, которую пока и на Западе мало слышали. Это был переломный момент, когда Евгения Мурзина должен был кто-нибудь поддержать. Как сложно проходило ваше «крещение» электроникой?
- Нет, знаете, этого не было -- никакого решения, никакого крещения, а судьбой, в данном случае, оказалась маленькая записка, написанная от руки на доске объявлений в нашем деканате, в которой создатель первого в мире многоголосного синтезатора предлагал желающим познакомиться с новым инструментом. Это случилось под занавес моего обучения в консерватории, я -- почти дипломник, как вдруг меня пригласили в деканат, чтобы сообщить о предложении Мурзина познакомиться с его машиной -- позвоните ему! Так я получил предложение Евгения Александровича, и уже на следующий день был в музее Скрябина, приютившем его машину. Должен пояснить, что заочное знакомство у меня с ней, некоторым образом, уже состоялось. Популярный у советской молодёжи журнал «Техника - молодежи» разместил большую статью об «АНС», с прекрасными фотографиями. Написано было захватывающе настолько, что мне ничего не оставалось, как его увидеть воочию, и испытать «АНС» в деле -- скоро это стало моей мечтой! Нужно ли говорить, что принесло мне знакомство с Евгением Александровичем, и его детищем: все его звуки были для меня «новым миром», которого я раньше не слышал. Меня захватило и понесло -- прямо на глазах, в моей жизни что-то крупно менялось на уровне судьбы, не требуя моего решения…
Я понял самоценность звука, его способность вмещать в себя и макро- и микромир. Моё желание писать на «АНС» поразительно сбылось, когда защитив консерваторский диплом, я получаю вызов в лабораторию Мурзина, о котором он, естественно, заранее похлопотал. Мурзин предложил мне пойти работать к нему. Это было не только в русле моих желаний, но и удивительным образом совпало с необходимостью отработать два года по распределению выпустившей меня консерватории. Если весь наш выпуск поголовно в тот год зафрахтовал город Магадан, открывший у себя музыкальную школу, то для Мурзина оказалось достаточным сделать звонок кому-то, кто это решал, и объяснить, что без меня противовоздушная оборона столицы просто потеряет ещё пять лет. Письмо «наверх» было сделано, и на комиссии по распределению мне с большой неохотой сообщили о том, что я уже зачислен в «совсекретную лабораторию звука» военного «почтового ящик» 2377, занимавшегося кольцом противоракетной обороны Москвы. Тут сказался не только талант Мурзина -- выдающегося учёного, инженера, заболевшего музыкой, но и уникальный навык организатора с невозможно передовыми для тех лет идеями о том, что молодежь, чтобы не бегать по пяти работам, должна сразу получать достойную зарплату. Более того, для реализации своего фантастического проекта, он привлёк к нему внимание Хренникова и Шостаковича, добился поддержки министра культуры Фурцевой -- в деле, он, в буквальном смысле, горел, и не знал слова «нет»!
Попав к нему в «ящик», где он -- зам. главного конструктора, а потом и главный конструктор, мне сразу предложили пробитую им должность старшего «инженера-композитора». В штатном расписании её не было -- её сделали под меня. В отличие от поехавших в Магадан, я сразу получал на 20 рублей больше, чем мог. По тем временам -- это были настоящие деньги. С моим приходом в лабораторию, «нас» опять стало трое: сам Мурзин, хороший технарь Слава Крейчи, недавно демобилизовавшийся из армии, и я, заменивший композитора из рода князей Волконских, реэмигрировавшего в СССР Андрея Волконского, который, бросив консерваторию, ушёл к Мурзину, но добившись некоторых успехов, бросил и Мурзина.
Моя работа у Мурзина заключалась в освоении «АНС» -- изучении богатства его возможностей по генерации звука, который и теперь, спустя много лет, не может себе позволить ни один синтезатор в мире. Музыкант, как художник или программист, рисует -- составляет партитуру, чем-то напоминающую перфокарту для станков с ЧПУ. Затем партитуру вставляют в специальное считывающее устройство, которое и воспроизводит эту нарисованную музыку. Параллельно, благодаря Мурзину, я изучил радиоэлектронику, и с тех пор читаю схемы, хотя сейчас этот навык малополезен -- сегодня всё запаковано в чипах.
Для людей, близко меня знающих, не секрет, что я «сонорностью» интересовался всегда, с детства: как строятся окружающие нас звуки, и не только ламинарно, как мелодия, а простой звук стрекотанья кузнечика в поле, в жаркий день: оно полно жизнью, или, как сейчас сказали бы -- это джаз! Ещё до эпохи синтезаторов, появилось, не скажу много, но некоторое число исполнительских инструментов, которые использовали для извлечения звука не колебания струны, или воздушной струи, а колебания электрического тока. В России самым известным было «камертонное пианино», а на Западе, в первую очередь, «орган Хаммонда», который до сих пор очень популярен. В своём изобретении Лоуренс Хаммонд, используя электромеханический генератор, произвёл сочетание электрики и механики в синтез звукового сигнала из гармонического ряда, хотя и он появился не на пустом месте.
Вообще, я считаю, что как только появился магнитофон, позволивший зафиксировать запись, это и стало настоящим моментом истины -- произошёл отрыв от реальности. Фигурально, это можно назвать подарком Второй мировой войны -- магнитофон донёс звук уже сильно приближённый к реальности. Впервые мы смогли сохранять сделанное, и понимать, что это и есть сама музыка, а не её подобие, в подлинности которого мы себя убеждаем, и вот этот момент очень важный.
- Не могли бы вы подробнее рассказать о пути Мурзина?
- Если вернуться к истории Мурзина, то, вообще-то, она такова, что он инженер-баллистик, воевал, командовал батареей дальнобойной артиллерии. В первые дни на фронте, куда их доставили с курсов, обнаружил, что имеющиеся способы ведения навесного огня были настолько бездарны и примитивны, что засел за науку и стал считать алгоритмы, как надо стрелять. Но особенно большой урон Евгений Александрович нанёс немецкой авиации. И самый большой при стрельбе по низколетящим целям, борьба с которыми раньше велась абсолютно неэффективно. Всех же пилотов приёмам боя учат на клеше -- как уходить от атаки, делать развороты, и прочее… Мурзин изучил их фокусы, и разработал противоядие, после чего все маневры немецких пилотов встречали уже пилоты советские, обученные. Они поджидали немцев в расчетных точках, и били не на встречных курсах, а ровно в хвост. То же касалось и управления стрельбы зенитчиков: стреляли, зная, например, что он сейчас будет заваливаться налево -- туда и били. Для этого Мурзиным был изобретён так называемый ПУАЗО - механический счётно-решающий прибор управления артиллерийским зенитным огнём, который считывал данные о положении и движении цели, баллистических параметрах орудия и боеприпасов, а также скорости ветра, и всё такое. Полученные углы наведения автоматически передавались на механизмы наведения орудия. Дело в том, что у союзников аналогичные устройства были, и давно работали, но они не спешили с нами делиться.
За разработку зенитного прицела нового типа Мурзин получил по закрытому списку Сталинскую премию. Эта работа была зачтена ему как кандидатская диссертация. Долгое время был известен алгоритм Мурзина, и до сих пор он лежит в основе всех программ перехвата штурмовой и бомбардировочной авиации противника нашими средствами ПВО, и истребителями на боевом дежурстве. Евгений Александрович дослужился до должности главного конструктора одного из комплексов аппаратуры командного пункта ПВО страны, мог стать генералом, доктором наук, но, ему это было неинтересно. Мурзину нравилось изобретать, и он был страстный любитель музыки, особенно Скрябина, и, ещё больше, джаза. Я джаз тогда не понимал, я его пропустил, это, как бы, осталось от меня в стороне -- я не чувствую это дело, хотя и Дюка Эллингтона некоторые вещи до сих пор вспоминаю, и к Элле Фицджеральд всегда тепло относился, но не суть…
- И как же он пришел к идее синтезатора?
- Однажды Мурзин попадает на концерт, где исполнялся Скрябин, и выходит после него потрясенный…
И с этой поры Скрябин для него -- Великий Скрябин. Скрябин -- гений, аристократ духа, мистик, эстет, небожитель. Скрябин -- философ, мечтавший объединить музыку и цвета, запахи, пластику. Скрябин -- ощущавший себя мессией искусства как новой религии.
Говорят, Скрябин рассчитан на подготовленного слушателя, но Мурзин и был подготовленным -- жадно читал, интересовался всеми науками на свете -- блестящие мозги, отличные руки! Как поклонник Скрябина, он не только пребывал в восторге от его музыки, но, более того, изучал труды Александра Николаевича, -- и касающиеся музыки, и философские, посвящённые теоретическому обоснованию его музыкального языка. Мурзин много говорил об этом, и, вдохновлённый его идеями, решил создать аппарат, в котором смог бы их реализовать. Но не что-то звукозаписывающее -- запись несовершенна, и не отражает нюансов, тем самым лишая и дирижёра, и исполнителей возможности интерпретации. В его аппарате композитор, написавший музыку, сам сможет всё сделать от начала до конца, не нуждаясь в интерпретации -- может её исполнить без огромного числа посредников, если, например, речь идёт о симфонии.
Поэтому Евгений Александрович решил построить синтезатор «АНС» -- Александр Николаевич Скрябин, и он его построил, где все эти проблемы решил так, что любой композитор, не имеющий технического образования, пользуясь определённым кодом, может реализовать все свои ощущения темы, музыкальные предчувствия, скажем так. Он даже разработал систему, как надо ощущать музыку -- это вообще поразительно: он говорил, что в основе её рождения должен стоять ритм, как сердцебиение, никуда не денешься. А потом уже можно придумывать функции и тональности, как в восемнадцатом веке, и разнообразные гармонии, даже цвет, и сверху всего идёт уже сама тема. Это упрощённо! -- все мы хохотали, и я в том числе, как можно! А с годами понимаешь, что действительно, волновая теория, ритм -- основа всего.
Сейчас вот так, галопом по европам, я только что-то обозначаю, но в глубине этих вещей можно утонуть, это всё отдельные темы, требующие серьёзного разговора. Пусть этим теоретики занимаются, или София Губайдулина -- его жена, гениальный композитор, которой сам Шостакович пожелал «идти её неправильным путём» -- сейчас она гражданка России, но, с подачи Шнитке, живёт в Германии, а в описываемые времена, естественно, разобралась с аппаратом получше нас всех. Мурзин -- это уже история, и время от времени, он, как история, возникает, так же, как вспыхнул Тесла. И о Мурзине теперь говорят, что он гениальный изобретатель, который открыл человечеству другой мир.
Что же касается чьего-то ещё влияния на мой уход в «электронику», то вряд ли оно было заметным. Скорее всего, оно опоздало: когда «АНС» не пустили в серию в 1962 году, конструкторское подразделение расформировали, уже не надо было держать столько людей. Мой контракт закончился, я больше не работал в «почтовом ящике», не получал заработной платы, но уже заразился вирусом электронной музыки, и просто приходил в музей Скрябина делать музыку на «АНС». В 1970-х в Студии электронной музыки продолжались эксперименты: она была редким оазисом свободомыслия в культурном ландшафте брежневской Москвы, местом творческих и духовных поисков, но, увы, просуществовала недолго.
Мурзин ушёл из жизни в 1970-м, так и не реализовав свою мечту запустить синтезатор в серийное производство, а в 1972-м судьба познакомила меня с Тарковским, ему понадобился человек, который занимается электронной музыкой. Нашим первым совместным фильмом был «Солярис». С Андреем было очень интересно и сложно работать. Он никогда не ставил передо мной конкретную задачу, даже на запись музыки не приходил. Все решения Тарковский принимал на перезаписи, когда сводилась «партитура» фильма. У него вообще было желание отказаться от музыки, что в конце жизни он и сделал -- в «Жертвоприношении». Он говорил, что прибегает к услугам композиторов лишь когда ему не хватает киношных средств.
- Расскажите пожалуйста подробнее о своей работе с Тарковским.
- «Солярис» Андрея Тарковского вышел на экраны как своеобразный памятник от моего имени Евгению Александровичу Мурзину. Из трех картин Андрея Тарковского, над которыми я работал, мне ближе всего «Солярис». Может быть потому, что мне впервые удалось на практике самому убедиться в возможности сосуществования двух различных музыкальных сфер -- акустической и электронной. Когда я познакомился с Тарковским, он говорил, что ему нужна в фильм какая-то необычная музыка. Я привел его в студию, показал ему «АНС», и он тут же позвал меня в «Солярис».
Главной моей задачей в фильме Тарковский видел создание специфического звукового мира «планеты-океана», космического пристанища землян -- станции, и, наконец, бесконечно богатой звуковой стихии планеты Земля. Он говорил: «Мне композитор не нужен -- у меня есть Бах. Мне просто нужен человек с музыкальным слухом, который организовал бы мне шум». Задача мне казалась невыполнимой, но постепенно у меня возникла идея брать звуки у природы, шумы воды и травы, и сплетать их с искусственными звуками «АНС» и звучанием оркестра. Причём все мною названные живут в собственных пространствах, и ни в какую сумму складываться не хотят. Работа у меня валилась из рук, пока я не догадался, что их надо объединить общим пространством. Тогда все соединилось. Сейчас это тривиальная вещь, а тогда к этому нужно было прийти. Симфонический оркестр, синтезатор «АНС» и натуральные природные шумы слились, как мне представляется, в этом фильме в единую музыкальную ткань, и зазвучали как единый организм, став основой всей музыкальной концепции фильма. «Солярис» -- единственный в моей музыкальной практике фильм, где язык электроники был основой музыкального решения картины. Главной моей задачей, которую поставил Тарковский, было создание эмоционального поля кинокартины с помощью этой техники, и она была выполнена -- вот, так лёд потихоньку и тронулся…
Историю не перепишешь, но если бы Московская консерватория дала Мурзину возможность в 1958 году серьёзно заняться «АНС», то первый массовый синтезатор в мире появился бы именно в СССР, опередив всех лет на двадцать. А если бы он получил признание в год первого полета человека в космос, то мечта Мурзина о его серийном производстве была бы воплощена в филиалы «Студии электронной музыки», как минимум, в 15 -ти крупнейших городах Союза, и это дало бы школу нового направления музыки, которая, к несчастью, у нас отсутствует. К тому же, к большому сожалению, уже Роберт Муг в 1964-м выпустил в серию свой первый синтезатор Moog modular synthesizer, вполне современный, а главное, с клавиатурой, пригодной для концертного применения. Иными словами, когда за «АНС» всерьёз взялись композиторы-авангардисты, он уже устарел. Даже Эдуард Артемьев впоследствии с него пересел на продвинутый SINTY-100. В «Бумеранге» он уже нажимал на клавиши вместо графики…
Но, не будем забывать, что созданию большинства «электронных клавиш» послужили именно разработки Евгения Мурзина, который обладал лишь авторским свидетельством на свой синтезатор, а поэтому, с точки зрения авторского права, использование его изобретения, не защищённого патентом, было вполне правомерно, и им воспользовался, например британский инженер фирмы EMS с русскими корнями Питер Зиновьев, ученик известнейшей Дафны Орам, которая спокойно выдавала изобретения Евгения Александровича за свои, и даже развила их.
Об «АНС», доживающем свой век в музее Глинки уже без присмотра ушедшего из жизни его бессменного хранителя Станислава Крейчи иногда вспоминают музыканты и даже приезжают из-за границы, чтобы записать его поразительный природный звук, однако, не о такой судьбе для своего детища мечтал, имевший все основания грезить о новой звуковой вселенной, его создатель. Если бы у Евгения Мурзина получилось запустить «АНС» в серию, то у нас была бы другая история музыки в XX веке…
Игорь Киселев
Фото: кадр из фильма «Солярис»
2024 Все права защищены
