Легендарный коллекционер — о том, сколько стоило искусство в Советском Союзе и какие принципы отличали коллекционеров старшего поколения.
Валерий Александрович Дудаков — один из самых именитых и уважаемых российских коллекционеров. Художник, искусствовед, эксперт мировых аукционных домов, он начал собирать коллекцию более полувека назад, в непростые времена, ведь в Советском Союзе к собирательству относились настороженно. Тем не менее, за прошедшие десятилетия Валерию Александровичу удалось сформировать прекрасную коллекцию: так, его собрание художников объединения «Голубая роза» считается одним из лучших среди частных коллекций и может составить конкуренцию музейным собраниям. Кстати, увидеть ряд произведений можно на выставке «Голубая роза», работающей в Музее Модерна в Самаре до 24 марта. Валерий Александрович рассказал «Культуромании» о судьбе советских частных коллекций, общении с наследниками художников-авангардистов и азарте собирательства.
— Как вы увлеклись коллекционированием?
— Уже в 12 лет я понимал, что моя судьба так или иначе будет связана с искусством, хотя, конечно, не подозревал, что с собирательством. Ходил в Пушкинский музей, занимался в Клубе юных искусствоведов. В 1963 году окончил Издательско-полиграфический техникум, в 1970-м — искусствоведческий факультет МГУ, потом — аспирантуру у Дмитрия Сарабьянова, правда, защищаться уже не стал. Проработал художником-оформителем 25 лет: в частности, был главным художником журнального отдела Стройиздата. Пришел туда совсем молодым, в 20 лет, и руководил женским коллективом художественных и технических редакторов — им было от 25 до 60 лет. Пришлось отрастить бороду, чтобы выглядеть солидней. Потом в фирме «Мелодия» я стал главным художником Всесоюзной студии грамзаписи, а фактически всей «Мелодии». Зарабатывал для того времени большие деньги, оформляя книги и в других издательствах. У меня были вполне легальные доходы. Тогда я не считал себя коллекционером и вообще не думал, что потрачу столько сил на собирательство. Однако в дальнейшем меня увлекла эта деятельность: она позволяла мне проявить свои знания, энергию, азарт. Я и представить не мог, что однажды буду обладать работами Малевича, Шагала, Ларионова или произведениями художников «Бубнового валета». Мне довелось общаться с последней женой Фалька, Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой, с дочерью Казимира Малевича Уной, дочерью Аристарха Лентулова, с семейством Родченко-Степановых, Митуричей-Хлебниковых, с родными Синезубова, наследниками и знакомыми многих отечественных авангардистов. Это была живая история искусства: не ретушированная, иногда противоречивая и отличающаяся во многом от официальной версии. Я умел слушать, а мои собеседники, в основном, были пожилыми, довольно одинокими людьми. Но при этом очень осторожными. Я был знаком с Варварой Тихоновной Зоновой-Жегиной, вдовой Льва Федоровича Жегина (Шехтеля), сына знаменитого архитектора: у нас сложились хорошие, теплые отношения. И хотя со дня смерти Сталина прошло уже много времени, на некоторые темы она по-прежнему говорила с опаской, оглядываясь по сторонам в собственной квартире: так глубоко в ее сердце поселился страх. Она не могла продать рисунки Ларионова и Гончаровой: комиссионки их не принимали, считали формалистами. К тому же рисунки — не живопись, не картины Айвазовского или Шишкина, они ценились не слишком высоко. Поэтому я платил ту цену, которую она скромно устанавливала. Еще я собирал работы в семье Синезубова, тогда совершенно забытого художника, давно уехавшего из России. Таким образом, родственники этих авторов получали какие-то деньги, а мне в свою очередь многое давали в смысле знаний.
— Сколько стоили работы художников в советское время?
— Средняя стоимость произведений шестидесятников, представителей сурового стиля или нонконформистов, не превышала 150–200 рублей. Это средняя цена. Например, я купил у Миши Рогинского знаменитый «Чайник» всего за 40 рублей. Кстати, у него была самая запущенная мастерская, которую мне когда-либо приходилось видеть: с неопрятными, измазанными стенами, неустроенная. А вот Комар и Меламид в отличие от Рогинского были коммерчески ориентированными художниками: уезжая в 1977 году из Советского Союза, они выставили на продажу небольшие работы по пять рублей. Я спросил: «Виталий, какого черта?» А Комар ответил: «Валер, понимаешь, у нас 300 работ, оставить их некому, и все это будет выброшено. Если я поставлю цену 30 рублей, в лучшем случае продам 60–70 работ, а так все пристрою и получу те же деньги».
Вообще среди шестидесятников самые дорогие вещи были у Владимира Вейсберга. Свою первую картину я, кстати, купил именно у него, в 1970 году. Меня привел Володя Немухин: мы зашли, Вейсберг не поинтересовавшись, кто я, сразу спросил:
— Деньги у вас есть?
— Да.
— Сколько?
— Рублей 200–400.
— Хорошо. Я сейчас покажу работы за 200–400 рублей. Потом — за тысячу рублей, а потом — за две тысячи. Но только если вы готовы купить.
Произведения Димы Краснопевцева тоже стоили немало. Мы с Димой давно были знакомы. Однажды я пришел к нему и попросил показать самую дорогую, самую лучшую работу из тех, что хранились в мастерской. Он выставил четыре вещи и сказал: «Валера, все по 600 рублей, ничего лучше и дороже у меня нет».
Дорого продавал работы Михаил Матвеевич Шварцман. Одну вещь — большую, красную, сияющую — предложил мне за пять тысяч рублей. Я в итоге купил другую, за 600 рублей, и до сих пор жалею: надо было выбрать ту, дорогую. У дочери Малевича, Уны Казимировны я приобрел небольшую работу «Три фигуры в поле»: заплатил 25 000 рублей. Она на это не рассчитывала и буквально кланялась в пояс. Это было в 80-е, незадолго до ее смерти: за эти деньги можно было купить трехэтажную каменную дачу.
Но самую безумную покупку я совершил в 1976 году, когда заплатил 14 тысяч рублей за «Карусель» Сергея Судейкина: это были огромные деньги, столько не давали даже за Айвазовского. Ни один коллекционер в Москве, Киеве или Ленинграде не был готов купить Судейкина по такой цене, а я рискнул, поскольку к тому времени увлекся периодом рубежа XIX-XX веков.
Правда, так и не смог позволить себе «Похищение Европы» Серова — за нее хотели миллион долларов: неподъемные для меня деньги. Или «Валькирию» Врубеля, за которую просили 800 тысяч долларов.
— У вас одно из самых представительных собраний «Голубой розы», которое может соперничать с музейными коллекциями. Как оно складывалось?
— В советские годы эти художники были мало кому известны. Расскажу историю о шедевре Петра Уткина «Ночь (Осенняя песня)». Эта картина принадлежала Николаю Дмитриевичу Виноградову — коллекционеру, собиравшему совершенно разные вещи: от календариков и трамвайных билетов до художников авангарда и японского фарфора XVIII века. В частности, он был обладателем огромной коллекции пряничных досок, а также самих пряников, которые хранил в годы войны, несмотря на голод, и впоследствии передал в Государственный музей этнографии. Еще в 1927 году он почувствовал, что тучи сгущаются, и замуровал на антресолях — а у него были шестиметровые потолки — работы Гончаровой, Ларионова, Зданевича. Позже их обнаружили его родные, когда взялись реконструировать квартиру. Среди найденных вещей была и картина Уткина. Ее предлагали Третьяковке, московским и областным музеям. Цену выставили 900 рублей: не слишком высокую для большой работы. Когда все отказались, мне позвонил Франциско Инфанте и спросил: «Ты знаешь такого Уткина? Там продается работа, которую никто не хочет брать. Может, тебе она нужна?» Я приехал и купил.
А вот работы художников «Бубнового валета» в то время стоили не больше 500–600 рублей. Правда, роскошного Машкова я купил за тысячу рублей. Причем, не знал, что это его работа — картина была черная, грязная. Протер потихонечку, смотрю — яблочко сверкает. Думаю — ну, точно «Бубновый валет». Так и приобрел. А классики — академисты, передвижники — стоили в районе двух-трех тысяч рублей.
— Не рассматриваете свою коллекцию как инвестицию?
— Для себя — точно нет. Только как подспорье для детей и внуков. Всегда понимал, что эти вещи со временем будут дорожать, но никогда не преследовал цели сыграть на цене. Мне это было неинтересно.
— Приходилось продавать работы из коллекции?
— Конечно, особенно в последние пять-шесть лет. Например, чтобы обеспечить квартирами детей, у меня их трое. Тем не менее, я не продал ни одной «голуборозовской» работы, да и с «Бубновым валетом» расставался крайне осторожно.
— Чем современные коллекционеры отличаются от предшественников?
— Я застал коллекционеров, которые родились в 1890–1910-е: это были потрясающие люди. В бытовом плане, конечно, — такие же «комбинаторы», как и все прочие, но с любимой вещью не расставались ни за какие деньги. Еще их отличало знаточеское отношение к искусству. Они знали о своей коллекции все: где воспроизводилась каждая вещь, в каких монографиях и так далее. При этом профессия многих из них была нелегкой: урология, онкология, патологическая анатомия и так далее. И для них коллекционирование оказывалось своеобразной отдушиной, приобщением к радостям жизни. Или вот, кинорежиссер, Соломон Шустер, у которого я не помню ни одного яркого фильма. Зато в области коллекционирования был абсолютным авторитетом. Эти люди нередко относились к своей коллекции даже с большим вниманием и симпатией, чем к работе. Шустер, например, был настоящим феноменом: помнил все картины, которые когда-либо видел, даже мельком — у него была фотографическая память. Другой пример — Игорь Васильевич Качурин: очень тяжелый человек, но при этом знавший русскую графику «от и до» — не только имена, но и особенности манеры художников. Еще что отличало старших коллекционеров от моего поколения: они охотно давали работы на выставки — абсолютно бесплатно. Обычной формой пополнения коллекции был взаимообмен. Последующее поколение предпочитало перекупку: это были скорее арт-дилеры с небольшими коллекциями. У них не было сильной привязанности к вещам, и если им предлагали цену в три-четыре раза выше, они расставались с работами.
— Какова судьба самых крупных советских частных собраний?
— Коллекция Лойцянских (Лев Лойцянский — советский ученый в области механики, коллекционер. — «Культуромания») ушла в Америку. Чудновские (Абрам Чудновский — советский агрофизик, коллекционер. — «Культуромания») за два года продали собрание, причем, как говорят, в 10 раз ниже реальной стоимости. Сын Чудновского Феликс был весьма самонадеянным человеком, а его жена Галя не любила коллекцию. Правда, у нее на это были свои причины. Деньги Чудновского-старшего уходили в основном на картины: никаких «мерседесов» — только скромная дача в Комарово. К тому же у них росли две девочки, а Абрам Филиппович порой приглашал домой неизвестно кого… Костаки говорил: «Ты сядь с ним, рюмочку водочки выпей, авось что-нибудь зацепишь, а что он бомж — плевать, попахнет и уйдет». Абрам Филиппович придерживался такого же принципа. В общем, в лоно семьи внедрялись чужеродные элементы, а это не всем понравится. У меня тоже бывало подобное. Конечно, я не общался не пойми с кем, но Соломон Шустер мог часами сидеть на нашей четырехметровой кухоньке на Кутузовском проспекте. Курил, как паровоз, каждый час его надо было кормить и поить, потому что у него был диабет. Моя жена изнывала: уходила с детьми погулять, подышать свежим воздухом, потом возвращалась, а он все еще сидел. Это был образ жизни, не очень удобный для семьи.
Но главная причина, по которой продали коллекцию Чудновского, — она стоила огромных денег: думаю, не менее полмиллиарда долларов. Там было 15 работ Фалька, 20 вещей Павла Кузнецова, десять — Петрова-Водкина, три Малевича, три Шагала… Колоссальное собрание. Но все это куда-то исчезло.
Коллекция хирурга-онколога Николая Николаевича Блохина тоже разошлась за полтора года — была распродана после его смерти. Я знаю, кто этим занимался, но его уже нет в живых. Это уже третья бесследно исчезнувшая коллекция. Еще пример — Анатолий Владимирович Смольянников (советский патологоанатом, академик. — «Культуромания»): огромное собрание, которое словно провалилось сквозь землю. В общем, пять-шесть коллекций высокого класса буквально растворились.
— Приходилось ли вам как коллекционеру совершать серьезные ошибки?
— Конечно. Могу рассказать о трех случаях. Первый связан с «Трактиром» Николая Сапунова: эту картину, сегодня висящую в Третьяковке, я как-то раз чуть не купил. Она принадлежала Грибанову — консультанту знаменитой комиссионки на Арбате: однажды ее сравняли с землей, а всех работников посадили. Отсидев срок за спекуляцию, Грибанов вышел на свободу и начал продавать работы, которые сумел вернуть. Мне принесли две картины: «Гортензии» Сапунова — подписную работу, которая сегодня находится в коллекции Музея русского искусства в Ереване — и еще одну чудесную вещь, не подписную. Я вызвал своего второго учителя — Юрия Сергеевича Торсуева, происходившего из семейства нижегородских «миллионщиков» Башкировых. Моим первым учителем был коллекционер Яков Евсеевич Рубинштейн. Юрий Сергеевич знал все о коллекционном мире Киева, Москвы, Ленинграда, Одессы. Был настоящим авантюристом: всегда «подшофе», капля под носом, обращался к мужчинам и женщинам любого возраста исключительно «кисунька». Я показал ему картину: «Смотрите, какой шедевр — Сапунов!» А он ответил: «Кисунька, это Сварог». (Василий Сварог — русский и советский художник. — «Культуромания») И не отступил от своих слов, несмотря на мои возражения. В итоге эта картина сегодня представлена в Третьяковке как один из шедевров Сапунова.
Другая ошибка была связана с работой Алексея Явленского. Мне позвонил искусствовед Глеб Поспелов и сказал: «Валерий, продается Явленский. Я знаю, вас это может заинтересовать». Приезжаю и встречаю работы Марии Стерлиговой, ученицы Василия Ситникова. Мне показывают натюрморт Явленского — потрясающей красоты, да еще двухсторонний, правда, вторая сторона темная, ничего не видно. Спрашиваю — сколько? Стерлигова отвечает — семь тысяч. Возможно, она как-то резко это сказала, но я неожиданно возразил: «Шесть». Она: «Нет, семь». Вернувшись домой, не удержался и позвонил ей: «Согласен, семь». Она ответила: «Уже продано». Но судьба, как это нередко бывало, пошла мне навстречу. Позже эта работа попала к реставратору, и тот, зная об этом случае, сам разрезал картон — а он был толстый, шесть миллиметров — и продал мне вторую сторону. Я его об этом не просил: здесь моя совесть чиста.
Наконец, работа Бориса Григорьева, из собрания Александра Леонидовича Мясникова (кардиолог, академик, один из врачей, наблюдавших Сталина в последние дни жизни. — «Культуромания»). Раз в месяц я приезжал к ним в семью, взяв с собой 20 тысяч рублей, и покупал три-четыре работы. И вот однажды звонит Виолетта Викторовна, жена младшего сына, и говорит: «Валерий Александрович, мы решили продать Григорьева. Десять тысяч». Абсолютно нормальная цена за такую огромную картину. Я звоню своему первому наставнику Якову Евсеевичу и рассказываю, что хочу ее купить. А он в ответ: «Валерий, да не покупайте вы ее». — «Почему?» — «В середине картины изображен эротический орган». Но я-то видел работу, и никакого органа там не было — только цветок. Пересказал разговор жене, и она ответила: «У нас трое детей, и этой картины в доме не будет». Пришлось позвонить Мясниковой и отказаться, извинившись за нелепую ситуацию. Жалею до сих пор.
— Насколько я знаю, вы хотели передать часть своей коллекции «Голубой розы» в Саратов — в музей, который специально будет создан для нее?
— Не часть, а всю коллекцию. У меня давние отношения с Радищевским музеем, у которого есть филиал — фамильный дом художника-«голуборозовца» Павла Кузнецова. Однажды мне предложили показать там шестидесятников, и я приехал, сделал выставку. Был большой интерес, пришло много народа. Конечно, руководство музея нацеливалось не столько на шестидесятников, сколько на «Голубую розу». Почему? Четыре основных художника, связанных с этим объединением, — выходцы из Саратова. Прежде всего, это Борисов-Мусатов — он не был прямым учителем «голуборозовцев», но всегда оставался для них эталоном. Еще, конечно, Павел Кузнецов, Петр Уткин, а также скульптор Александр Матвеев. Впрочем, поначалу я пытался договориться с Ириной Антоновой — когда открылся Музей личных коллекций ГМИИ. Сам я не участвовал в его создании, но был хорошо знаком с коллекционером Ильей Зильберштейном, с подачи которого возник этот музей. Деятельное участие в его появлении принимала и Раиса Максимовна Горбачева: если бы не она, ничего бы не получилось — зачем Антоновой «черепки» Краснопевцева или художественное стекло коллекционеров Лемкулей.
Когда музей открылся, я задумался о том, чтобы передать туда «Голубую розу». Четыре года вел переговоры с Антоновой, однако они ничем не закончились. Я готов был все подарить, предлагал заплатить лишь за три работы, причем, довольно умеренно. Причем, это была идея Антоновой, но в итоге она сама от нее отказалась. И тогда я вернулся к переговорам с Саратовом. Рядом с домом-музеем Павла Кузнецова было кирпичное строение, пострадавшее от пожара — от него осталось всего полтора этажа. Саратовцы снесли эти остатки и решили построить на этом месте небольшой трехэтажный музей, в 500 квадратных метров. Однако прошло уже несколько лет, пока ситуация не изменилась. При этом я действительно готов сделать этот подарок из 40 произведений искусства. Вы спросите, почему не оставить эти вещи детям и внукам? Дети хотят жить здесь и сейчас, а коллекция — это непростое занятие, ею нужно постоянно заниматься. Никто из моих детей не увлекается собирательством. Самая важная для меня часть собрания — именно «Голубая роза». Шагал, Малевич, Кандинский — известные имена, дорогие вещи, но с художественной точки зрения — абсолютно не значимые для творчества этих художников. А чем вы замените «Карусель» Судейкина или того же Уткина, или моего Сарьяна — ведь у меня его лучшая работа? Поэтому мне хочется все это сохранить. А что касается моего так называемого эгоизма… Детям есть что оставить. Но «Голубая роза» — это для зрителей. Есть работы, которые безнравственно хранить в частном собрании, не показывая ценителям и любителям искусства. Когда меня спрашивают, почему я готов расстаться с этими вещами, я отвечаю: вы же не считаете, что Гентский алтарь, Владимирская икона Божией Матери, «Менины» Веласкеса или «Ночной дозор» Рембрандта должны быть в частных руках. Есть такое понятие, как общественное достояние. Подобные шедевры не должны храниться за закрытыми дверями — их место все-таки в музеях.
Ксения Воротынцева
Фото: Редакция
2024 Все права защищены
