Ильдар Галеев — галерист, искусствовед, коллекционер, основатель Галеев-Галереи, специализирующейся на неизвестных именах довоенного отечественного искусства. Открытие для публики незаслуженно забытых художников и кропотливая исследовательская работа принесли Галееву широкое признание в музейно–искусствоведческой среде. Как правило, исследователь работает с отечественным материалом, однако на сей раз с его именем оказался связан необычный проект с зарубежными корнями. В конце прошлого года в Москве в Фонде In Artibus открылась выставка гравюр из собрания звездного британского искусствоведа Фрэнсиса Хаскелла. Как эти вещи оказались в Москве и какую роль в этом сыграл Ильдар Галеев — в материале «Культуромании».
— Расскажите, как гравюры из коллекции Хаскелла приехали в Россию.
— Когда я двадцать лет назад познакомился с Ларисой Николаевной Салминой, я не знал, что у нее двойная фамилия — Салмина–Хаскелл. Потом мы начали общаться, и я понял, что она имеет прямое отношение к коллекции произведений русских художников Эшмолеанского музея искусства и археологии в Оксфорде: хранит ее, описывает, собирает. А позже осознал, что это вдова знаменитого британского искусствоведа Фрэнсиса Хаскелла, труды которого до сих пор практически не переведены на русский язык, хотя они — важная веха в западноевропейском искусствоведении. Для меня было очень лестно побывать в их доме на Уолтон-стрит в Оксфорде и увидеть коллекцию своими глазами. У них была прекрасная живопись: Хаскелл, в частности, занимался французскими мастерами эпохи рубежа XVIII–XIX вв, и собрание включало в себя их произведения. Может быть, не первого ряда, но все же очень важные для истории французского искусства. Были и работы современных британских художников, портретировавших Фрэнсиса и Ларису. А также произведения русских мастеров, например, прекрасный холст Наталии Гончаровой эпохи «Ослиного хвоста» начала 1910-х.
— Лариса Николаевна рассказывала вам, как осталась за границей?
— Они поженились благодаря специальному правительственному постановлению, в 1963 году было сложно получить разрешение на брак с иностранцем. Стоит также отметить роль отца Фрэнсиса — Арнольда Хаскелла, знаменитого балетного критика, директора Королевской балетной школы. У него были широкие связи среди руководства компартии Великобритании, и ему удалось выйти на людей, способствовавших положительному решению вопроса. После устранения бюрократических препон встал вопрос, где жить молодым. Фрэнсис к тому времени был автором знаменитого труда «Патроны и художники» и восходящей звездой британского искусствоведения. Он не мог переехать в Ленинград, даже несмотря на то, что его любимая Лариса работала в великом Эрмитаже. Поэтому сделал все возможное, чтобы перевезти ее в Британию. Лариса стала заниматься вопросами, связанными с хранением русских коллекций в Оксфорде. У них был интересный круг общения — в их доме бывали великие искусствоведы, историки, политологи, филологи, артисты, поэты, художники, композиторы… Ларису все уважали, знали как специалиста по венецианской живописи и высоко ценили ее публикации еще советского периода. Пара жила долго и счастливо.
— У Ларисы Николаевны остались связи с Россией?
— В основном это были эрмитажники, круг воспитанников Михаила Васильевича Доброклонского — ее учителя по Академии художеств. Доброклонский — выдающийся специалист по западноевропейской и русской графике, написавший несколько сотен статей и воспитавший целую плеяду искусствоведов. Некоторые из его учеников нашли свое место в Государственном Эрмитаже, именно они составляли круг общения Ларисы. Некоторые ее соратники и друзья приезжали на конференции в Британию и обязательно останавливались у нее в Оксфорде. Таким образом, связь с Россией сохранялась.
После смерти мужа в 2000 году Лариса Николаевна решила сама определить судьбу коллекции. Все сливки, конечно, достались Великобритании. Лучшие образцы поступили в Британский музей, Национальную галерею, Тейт. У меня в свою очередь созрел план — представить в России некий оммаж Фрэнсису Хаскеллу. Ведь он был связан с нашей страной не только через Ларису Николаевну: его мама, Вера Хаскелл, была дочкой сахаропромышленника Зайцева. Так что сам Фрэнсис был наполовину русским. А его отец Арнольд Хаскелл — человек, которому мы обязаны появлением термина «балетоман» — написал первую монографию о Сергее Дягилеве совместно с Вальтером Нувелем.
— У Фрэнсиса Хаскелла не было «дягилевской» темы в коллекции?
— У Хаскелла-старшего был свой архив, который впоследствии оказался распределен между музеями и фондами в Лондоне и Оксфорде. Он никогда не влиял на интересы сына, поэтому Дягилев для Фрэнсиса прошел стороной. Единственное, я помню, что в интерьерах их дома в Оксфорде присутствовали рисунки Добужинского, Бакста, Бенуа, Лансере — активных участников объединения «Мир искусства», а также дягилевского кружка. Сейчас эти рисунки находятся в собрании Эшмолеанского музея, как и холст Гончаровой.
Наша дружба с Ларисой Николаевной продолжалось все эти годы, и, в конце концов, я предложил воздать должное Фрэнсису здесь, в Москве. Она согласилась, и на протяжении нескольких лет безвозмездно передавала мне гравюры из их коллекции. Всего я получил около 100 листов, почти все они представлены на выставке в фонде In Artibus.
— Лариса Николаевна передала гравюры на постоянной основе или они должны будут вернуться в Великобританию?
— Они останутся в Москве. Вообще возврат художественных ценностей в нынешних условиях, мягко говоря, затруднен. У нас очень жесткие таможенные правила: произведения, которым свыше 100 лет, не подлежат вывозу из России. Впрочем, в данном случае для нас это не составляет проблемы: коллекция была передана мне в собственность.
— Расскажите об этих гравюрах.
— На материале коллекции можно проследить различные этапы становления гравюры: начиная от XV века и заканчивая XX столетием. В основе лежит выбор самого коллекционера, причем, не охотника за шедеврами, мечтавшего заполучить в свое собрание двадцатку лучших гравюрных имен, а искусствоведа. Профессиональные занятия Хаскелла определенным образом пересекаются с тем, что мы видим на выставке. Это и французская гравюра эпохи Парижской коммуны, и английская карикатура конца XVIII века, в которой ощущаются отзвуки Великой Французской революции. Представлены нидерландские мастера и, конечно, итальянские, ведь в своих научных изысканиях Хаскелл уделял особое внимание итальянскому искусству эпохи Возрождения. В общем, это выбор человека искусства и науки, то, к чему он был неравнодушен. Именно интерес становился решающим фактором для приобретения того или иного листа. Многие работы были получены от коллег и друзей, например, от его друга, итальянского коллекционера Алессандро Бетаньо, который, собственно, и познакомил Ларису и Фрэнсиса в 1962 году на Венецианской биеннале, где Лариса была комиссаром советского павильона. В общем, это интереснейший срез истории искусства от мастеров Возрождения до Одилона Редона.
— Хаскелл известен у нас только специалистам, хотя в Великобритании он в представлении не нуждается. Расскажите, пожалуйста, в нескольких тезисах, о его искусствоведческой концепции.
— Фрэнсис Хаскелл до сих пор очень современен — это касается и его исследований 60–80-х годов: мы и сегодня видим попытки ряда искусствоведов следовать той линии, которую он тогда наметил. Дело в том, что многие пишут о художниках, воспроизводят факты их биографии в отрыве от ситуации, в которой существовали эти мастера, иначе говоря, игнорируют «шум времени». Хаскелл выстроил многовариантную систему, в которой художник рассматривается в контексте своей эпохи. А также — как связанный обязательствами не только с обществом, но и с заказчиком, который фактически диктует ему, что делать. Благодаря заказчикам на свет появились многие великие произведения искусства. Те же Рафаэль, Леонардо, Микеланджело во многом состоялись благодаря заказчикам, и Фрэнсису были интересны любые подробности социального и экономического состояния эпохи, в которой работали художники. Допустим, заказчик мог быть производителем дверных ручек, и Хаскелла интересовало, какое производство дверных ручек на тот момент существовало в Британии и как это было связано с умонастроениями эпохи. Получается, что художник — не просто отдельно взятый талант, возникший из ниоткуда гений. На самом деле, художника делает эпох, именно общественный заказ определяет его место в историческом процессе. Хаскелл выступил «застрельщиком» такой идеи.
Еще интересный компаративный момент. Хаскелл сравнивает определенные группы художников, никак не связанных между собой, ни территориально, ни традицией, ни национальной принадлежностью, и пытается понять, в чем их отличие. Творчество русских художников часто рассматривают в отрыве от того, что происходило в это же время на Западе. Тем не менее, современные научные требования говорят о том, что необходимо производить сравнительный анализ, аналогичный тому, что предложил Хаскелл. В этом случае художник понимается как сумма всего того нового, что возникает в мире.
— В прошлом году на русский язык впервые была переведена книга Хаскелла. Это был «Эфемерный музей», в котором он критиковал принцип временных выставок и тягу к проектам-блокбастерам. Насколько я помню, это была последняя книга Хаскелла, причем, законченная уже не им.
— Да, ее заканчивал Николас Пенни, который долгое время был директором Национальной галереи. Совместно с Хаскеллом они написали еще одну книгу «Вкус и античность», в которой исследовали историю скульптуры от Возрождения до современности. В ней тоже был выражен социально-культурный подход к исследованию творчества художника. Пенни был одним из любимых учеников Хаскелла. Но и сам Хаскелл был прекрасным учеником — например, Эрика Хобсбаума, известного философа-марксиста, профессора Оксфорда, который предлагал анализировать общественно-политические изменения в текущей жизни — не только Британии, но и Европы — сквозь призму марксистских учений. Хобсбаум был стопроцентным марксистом. Хаскелла, кстати, тоже обвиняли в продвижении марксистских идей, и странно, что на родине марксизма-ленинизма он оказался обойден вниманием.
— Вы как галерист обычно работаете с отечественным материалом. Нынешняя выставка для вас исключение?
— В этом проекте я участвую как хранитель фонда. Сама выставка была сделана Фондом In Artubus, а конкретно — Анной Корндорф, которая подготовила множество текстов-описаний, отредактировала каталог, а также выявила важные подробности, необходимые для такого сложносочиненного проекта. Эта выставка связана с традицией Фонда In Artibus представлять не только художников, но и искусствоведов. Их предыдущий проект был связан с выдающимся искусствоведом Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым. А несколько лет тому назад они уделили большое внимание личности Николая Ивановича Харджиева. В этом смысле открытие нынешней выставки выглядит вполне логичным. В своей галерее я занимаюсь несколько другими вещами. В целом не могу назвать себя специалистом в области западноевропейской гравюры. При этом я способен оценить историческую и культурную значимость вещей, которые я храню.
— Расскажите о своей коллекции. Отделяете ли вы ее от коллекции галереи?
— Перефразирую, если позволите, Короля-Солнце: галерея — это я. За все время я провел более 50 выставок, выпустил столько же монографий о художниках. Так что коллекция в итоге собралась сама по себе. Считаю, что она получилась вполне достойной — музейного значения. Она включает в себя ряд выдающихся мастеров Ленинградской школы живописи, представителей Казанского авангарда. Есть также представители Московской школы живописи: я провел несколько выставок, связанных с московскими живописцами. Работы из коллекции регулярно участвуют в проектах наших коллег. Сейчас, например, в Еврейском музее и центре толерантности проходит выставка, посвященная Францу Кафке: там представлены работы из Галеев-Галереи. Часто сотрудничаем с нашими коллегами и друзьями — галереей «Ковчег», а также галереей «Наши художники».
— Насколько я знаю, сначала вы стали коллекционером, а потом уже — галеристом.
— Я думаю, это судьба каждого галериста. Вообще это сложный вопрос — в какой момент ты решаешь для себя, кто ты — коллекционер или галерист. Здесь возникает дилемма: нужно принять чью-то сторону. Если ты коллекционер, ты не можешь быть галеристом — твоя энергия направлена на приобретение, выстраивание линейки авторов определенного периода или школы. А галерист — это человек, который задумывается о репрезентации художников: ты общаешься с другими хранителями, коллекционерами, музеями, фондами, и вовлекаешь их в этот общий проект, становишься мотором для общего дела, значимого для культуры. И здесь совершенно другие амбиции.
— Как вы для себя решили эту дилемму?
— Коллекция собралась благодаря тому, что я увлекался искусством, и мне было интересно владеть оригиналами произведений. Но потом я подумал, что есть художники, о которых почти ничего не известно — нет ни книг, ни статей, ни каталогов; не было выставок их работ. И я подумал, почему бы не уделить внимание именно этим авторам. Так родилась идея Галеев-Галереи, которая сосредоточена именно на таких художниках — оказавшихся на обочине общественного интереса. И мы сейчас делаем их интересными для публики.
— Много ли белых пятен в истории нашего искусства?
— Очень много. История XX века написана лишь пунктирно. Мы знаем примерно 50–100 ведущих мастеров — можно сказать, золотую сотню. Но художников было значительно больше. Например, учеников Филонова было больше 100 человек, учеников Петрова-Водкина — более 500. Учеников Матюшина — тоже сотни. Иначе говоря, нам известна только вершина айсберга. Подобная исследовательская работа требует поиска архивных материалов и погружения в них. Если что-то удается найти — ты герой. Отдельно отмечу работу с наследниками — это психологически сложный момент. Кто-то считает, что их родственник-художник — автор уровня Леонардо, другие не придают наследию особого значения и готовы его уничтожить.
— Как вы ищете подобные материалы?
— Многие архивы я находил в самых неожиданных местах — на антресолях, в комодах, запертых на десятилетия с приказом никогда их не открывать. Иногда приходилось летать за тысячи километров — например, во Владивосток, чтобы в хрущевке, в углу комнаты обнаружить папки с работами ленинградского художника Николая Лапшина. И подобных историй найдется немало — для того, кто неленив, любопытен, четко планирует свое время, легко снимается с места и может завтра, например, улететь в Хабаровск.
— К слову о Николае Лапшине. Вы же выпустили первую монографию, посвященную этому художнику?
— Да, она вышла в 2005 году, и мы за нее получили серебряную медаль Академии художеств. Это был свод его текстов автобиографического характера, написанных во время блокады, из которых можно было многое почерпнуть о жизни Петрограда–Ленинграда 20–30-х годов. Когда читаешь эти тексты, трагическая составляющая в судьбе художника буквально ощущается кожей. Я счастлив, что нам удалось найти эти материалы и опубликовать их вместе с изображениями его работ. Ведь после смерти Лапшина в его опустевшую квартиру на Мойке могли в любую минуту подселить кого угодно, а в блокадном Ленинграде люди думали не об искусстве, а о том, как согреться. И его наследие могло оказаться сожженным — просто чтобы сохранить кому-то жизнь. Подобных историй — особенно в случае с ленинградскими художниками — было немало.
— Хотелось бы еще спросить ваше мнение о ситуации на российском арт-рынке. С одной стороны, он оказался в глубокой изоляции. С другой, мы видим явное оживление — это касается и продаж на ярмарках и аукционах, и появления новых галерей. Это действительно рост или его симуляция?
— И да, и нет. Мы знаем, что рынок непосредственным образом связан с общественно-политической ситуацией — локальной и мировой. Но скажу такую вещь: четверка ведущих аукционных домов, специализировавшихся на русском искусстве — Sotheby's, Christie's, Bonhams и MacDougall's — вместе приносили рынку русских мастеров около двух миллиардов долларов в год. И сейчас этого сегмента на Западе нет. Как мы знаем, эти вещи преимущественно приобретали русские покупатели — западные составляли небольшую часть. И что делать с этими двумя миллиардами долларов, куда их направить? Понятно, что часть денег попала под санкции, была изъята, заблокирована в банках. Тем не менее, какая-то часть этой огромной суммы осталась «неприбранной». И многие люди, соскучившиеся по реальным приобретениям, начали покупать здесь, внутри России. Собственно, это и всколыхнуло рынок. Не думаю, что это квазирост — он действительно ощущается. Я рад, что многие собиратели обратили свое внимание на коллекционные предметы внутри страны и поддерживают рынок в живом состоянии. Не знаю, как долго это продлится, но, исходя из исторических предпосылок, можно предположить, что мы будем двигаться по синусоиде — то взлет, то падение. Сейчас, наверное, находимся в серединной фазе, провал уже пройден — он пришелся на 2021-2022 годы.
— Что происходит с арт-рынком в регионах? Слышала мнение, что там он никогда не появится — нет предпосылок: коллекционеров, институций, денег…
— Я в этом плане оптимист. Часто езжу по стране, бывал в регионах и вижу, что интерес к культурной, собирательской деятельности действительно есть. Это связано с появлением нового поколения политиков и бизнесменов. Происходит некая смена парадигмы: это уже не представители советской школы, красные директора, а те, кто обучался в серьезных вузах, знает иностранные языки, побывал за границей. Свой опыт они применяют у себя в городах и тем самым задают импульс для развития культурно-собирательской деятельности. Отсюда — попытки создания галерей и фондов в Казани, Уфе, Екатеринбурге.
— Расскажите о будущих проектах Галеев-Галереи.
— На самом деле в портфеле у галереи много малоизвестных художников. Один из них — Виктор Дмитриевич Замирайло — мистик и ученик Врубеля, он умер в 1939 году, будучи душевнобольным, как и его наставник. Замирайло занимался книжной графикой, при этом его видение окружающей действительности было довольно необычным. Я считаю, что ему удалось выразить глубоко личную ноту своего присутствия в этом мире. Для меня такие художники особенно важны, и мы обязательно постараемся его показать.
Ксения Воротынцева
Фото: предоставлены Ильдаром Галеевым, публикуются с разрешения правообладателя
2024 Все права защищены
