Знаменитый коллекционер рассказал «Культуромании» о своем уникальном собрании livre d'artiste и о судьбе этих роскошных изданий в России и в мире
Борис Фридман — руководитель старейшей российской IT-компании, Учебного центра «Микроинформ» — более 20 лет собирает издания livre d'artiste, созданные ведущими художниками XX века: от Пабло Пикассо и Фернана Леже до Ле Корбюзье и Марины Абрамович. Его собрание работ в жанре livre d'artiste считается одним из самых представительных в России. «Культуромания» поговорила с коллекционером об особом взаимодействии изображения и текста в livre d'artiste, о варварском отношении к этому жанру галеристов и о его возрождении на российской почве.
— Расскажите, что такое livre d'artiste?
— У нас в стране зачастую livre d'artiste ошибочно называют книгой художника. Livre d’artiste — самостоятельное и очень важное направление в искусстве ХХ века, отвечающее определенным канонам. Понятие книга художника весьма размыто и не имеет четкого определения, и под этим понимается широкий спектр форматов изданий, допускающих самые различные эксперименты. Откровенно говоря, я не могу сформулировать что такое книга художника. На этот вопрос мне проще ответить так: все, что не livre d’artiste — книга художника. Взгляните, например, на англоязычные публикации. Англичане, как известно, без особой теплоты относятся к французскому языку, но при этом четко разделяют понятия artist book и livre d'artiste. Немного об истории этого жанра. В Париже есть улица Лаффит, где в 1893 году открыл свою галерею Амбруаз Воллар, ставший впоследствии крупнейшим французским дилером. Для популяризации имен и работ своих художников, Пьера Боннара, Андре Дерена, Огюста Родена и других, он решил изготовить папки с литографиями их работ и раздавать их посетителям, как флайеры. Однако начинание с треском провалилось: печатная графика в то время мало кого интересовала, поскольку живопись и рисунок продавались по вполне доступным ценам. Тем не менее, Воллар не готов был признать поражение. Однажды, прогуливаясь по набережной Сены, он обратил внимание на лотки с книгами и подумал, почему бы не попробовать книжный формат, ведь многие любят книги — в них можно было бы включать изображения его художников. В 1900 году Воллар выпустил первое издание — поэму Поля Верлена Parallèlement. Тираж книги, для которой художник Пьер Боннар сделал литографии, составил 200 экземпляров. Правда, с ней произошла забавная история. Поэма была довольно скандальной. Сотрудники, готовившие макет, решили, что текст посвящен математике — из-за его названия, и разместили на титульном листе символ науки и искусства Франции. А на следующей странице поместили надпись о том, что издание печатается с разрешения министра юстиции Франции. Оплошность обнаружили, когда тираж уже был отпечатан, и Воллару пришлось убирать две страницы в каждом из 200 экземпляров. Для нового титульного листа Боннар создал небольшой рисунок, и в итоге книга вышла в измененном виде. Правда, сохранилось несколько экземпляров первоначального издания: у меня в коллекции есть оба варианта.
Затем Амбруаз Воллар выпустил еще несколько изданий — прежде всего, роман Октава Мирбо «Сад пыток» с роскошными литографиями Родена, не имевшими к тексту никакого отношения. Кроме того, сам Воллар написал первую большую книгу о Сезанне и опубликовал ее, поместив на фронтиспис оригинальный офорт Сезанна, который, кстати, за всю жизнь сделал всего пять офортов. Следом он опубликовал книгу о Ренуаре — с офортом работы Ренуара. Все это нужно было для рекламы, однако волею случая Воллар стал родоначальником нового жанра. Дело в том, что в Париже в начале XX века сложилась уникальная ситуация: на одних и тех же улицах, в одних и тех же кафе встречались, дружили, общались гениальные писатели, поэты, художники и печатники, а также крупнейшие издатели. Эти люди, приехавшие во Францию со всего мира, и составили знаменитую «Парижскую школу». Представьте себе: за столиком сидит Пикассо, мимо проходит Шагал, затем Модильяни — все это была одна компания. Они беседовали за бутылкой вина, а потом расходились по своим мастерским: один писал картину, другой — книгу, но при этом им хотелось делать что-то вместе. Так что идея Воллара попала на подготовленную почву – новый жанр livre d'artiste стал своеобразной площадкой для творческого общения этой плеяды талантливых людей. Именно в это время и в этом месте произошло рождение жанра, или направления livre d’artiste. Это была совершенно некоммерческая история — что сложно себе представить в нынешней коммерциализированной ситуации в искусстве. Как же определить понятие livre d'artiste? Сразу скажу, что на этот счет не существует какого-либо закона — только договоренность круга людей, определенным образом понимающих этот жанр. Прежде всего, речь идет об оригинальной печатной графике. Лишь наличие в издании изображений, выполненных в техниках офорта, литографии и ксилографии является пропуском издания в жанр livre d’artiste. Любимая многими шелкография сюда не входит, поскольку это трафаретный способ печати: художник не изготавливает рисунок вручную на металле или дереве, как в случае названных выше техник. Кроме того, используются особые сорта бумаги, а готовые листы как правило не сшиваются, а помещаются в футляр. Тиражи у этих изданий небольшие — диапазон где-то от 50 до 200–250 экземпляров. Каждый экземпляр нумеруется и подписывается художником. Именно он, а не автор текста играет ведущую роль в livre d'artiste. Текст здесь вторичен — не в смысле содержания, а в смысле предназначения издания. Зачастую изображения вообще не связаны с текстом, поскольку роль художника не сводится к задаче иллюстрирования текста. Расскажу один случай. В 1934 году американский клуб книголюбов Limited Edition Club, издававший именно книги с иллюстрациями, решил выпустить роман Джойса «Улисс». Матисса попросили проиллюстрировать его, и художник сделал шесть офортов. Тираж книги составил 1500 экземпляров. Матисс подписал каждый из них. Далее листы для подписания принесли Джойсу. Он подписал около 140–160 экземпляров, а потом попросил показать иллюстрации. Ему принесли офорты, и он спросил: «А как они связаны с моим текстом?» За пояснениями обратились к Матиссу, и тот ответил: «Объясняйте как угодно, я не читал роман». Оказывается, художник решил, что Улисс — это Одиссей, и сделал шесть офортов к «Одиссее» Гомера. Джойс обиделся и отказался подписывать остальные экземпляры. В итоге издание вышло в необычном виде: из 1500 экземпляров лишь около 150 подписаны и Матиссом, и Джойсом. Причем, у Джойса совершенно сумасшедшие поклонники, поэтому издание с двумя подписями стоит в три-четыре раза дороже, чем с одной.
Отмечу еще, что в livre d'artiste помимо художника важнейшей фигурой является печатник. У любой печатной работы два автора: художник, который создал изображение и вместе с печатником довел его до совершенства, и, собственно, сам печатник — тот, кто нам изображение показал. Мы всегда видим результат работы печатника, художник находится целиком в его руках. Поэтому во Франции печатники были на вес золота. Пикассо за всю жизнь сделал около 2000 офортов, которые печатали только два человека. Иными словами, роль печатника — ключевая, так что в изданиях livre d'artiste обязательно указывается, где и кем отпечатаны изображения.
— Много ли в России коллекций livre d'artiste?
— Мне известны три — если говорить о представительных собраниях. Это моя коллекция, собрание моего друга Георгия Генса, к сожалению, ушедшего шесть лет назад, и собрание петербургского коллекционера Марка Ивановича Башмакова, ныне покойного — у него была блестящая подборка.
— Что с ней стало?
— К сожалению, мне неизвестно. Знаю, что он подарил 40 изданий Государственному Эрмитажу, и в Главном штабе на основе его собрания сделали Кабинет книги художника. Мне доставляло огромное удовольствие общение с Марком Ивановичем.
— А какова судьба коллекции Георгия Генса?
— Мы сделали в память о нем небольшой музей, он находится в одном из зданий группы компаний «Ланит», которую Георгий основал и возглавлял до своего ухода. Его сын, талантливый менеджер, ныне возглавляющий холдинг «Ланит», поддержал идею создания музея. Это корпоративный музей, однако там побывало немало «внешних» гостей, можно просто позвонить и прийти. Мы показываем издания livre d'artiste из собрания Георгия Генса, уже три раза меняли экспозицию. В экспозиционном плане сделали все по высшему разряду — получилась образцовая выставочная площадка.
— Считается, что направление livre d'artiste сошло на нет к концу 1980-х. Тем не менее, на апрельской ярмарке «Арт-Москва» вы показывали новые издания, к тому же, созданные с нашими художниками. Планируете возродить этот жанр на российской почве?
— Это была идея Георгия Генса. Еще 10–15 лет назад он сказал: «Слушай, а зачем мы просто собираем эти книжки? Давай будем их издавать». Я стал его разубеждать: «Георгий, ты понимаешь, что говоришь? Это же серьезная работа, к тому же нужно найти художников. Я не понимаю, как это делать».
Прошло 10–15 лет, и в рамках Клуба Livre d’artiste, созданного в рамках нашей музейной площадке, мы затеяли издательский проект, которым теперь очень гордимся. За три года выпустили четыре издания livre d'artiste. Идея простая: сделать книгу полностью по канону — вслед за великими мастерами этого жанра прошлого века. Единственное, мы решили делать это не с зарубежными, а с ведущими российскими художниками. Тираж каждого издания — 40 экземпляров. Это огромная работа, которая финансируется «Ланитом». Первое издание мы сделали с замечательным художником Леонидом Тишковым, с которым я дружу с начала 90-х годов. Текст — поэма Всеволода Некрасова «Луна Тишков», вдохновленная, естественно, работой художника. Второе издание создано с художником Сергеем Шутовым, которым создана серия прекрасных литографий к любимому им стихотворению Александра Введенского «Ковер-гортензия». Третья работа была выполнена с Екатериной Смирновой: которая не только художник, но и опытный литограф, возглавляющая печатную мастерскую на Масловке. Екатерина предложила японскую поэзию, и поначалу я сомневался, однако получилась прекрасная работа. Издание оформлено в японской традиции — завернули в тряпочку и положили в деревянную коробку. Наконец, четвертая работа сделана с Юрием Ващенко, это как бы «Картинки с выставки» Мусоргского, переложенные воображением художника в формат livre d'artiste. Кстати, на футляре изображена музыкальная фраза из сочинения Мусоргского — человек с музыкальным образованием сможет прочитать ее и напеть. Все офорты в издании подкрашены вручную — так решил художник. Ему показалось, что литографии получились не очень живые, и он вручную поправил все 360 изображений.
— Планируете продолжать проект?
— Да, нам поступает много предложений, но у меня есть определенные требования. Прежде всего, это должно быть достаточно известное имя — причем, я должен лично знать художника, чтобы мы могли нормально обсуждать рабочие моменты. И, конечно, художник должен действительно интересоваться этим жанром.
— Вы сделали немало выставок livre d'artiste. Расскажите о них.
— Мы с Георгием Генсом подготовили около 20 музейных выставок. За рубежом прошла только одна, зато действительно выдающаяся. Вместе с Пушкинским музеем мы сделали большую выставку Ильи Зданевича — Ильязда — в Малаге, в музее Пикассо. Илья Зданевич в 1921 году отправился в Париж, который стал его домом до последних дней. Он познакомился с Пикассо, и они стали близкими друзьями. Ильязд был единственным издателем, для которого Пикассо в соответствии с заказом создал серии оригинальной печатной графики для семи изданий. Они дружили на протяжении полувека: их последняя встреча была назначена на 10 апреля 1973 года, однако она не состоялась, поскольку 8 апреля Пикассо скончался. Тем не менее, зарубежная искусствоведческая литература, посвященная Пикассо, по какой-то причине игнорирует факт многолетней личной и творческой дружбы этих выдающихся мастеров прошлого века. Нам было очень важно сделать эту выставку. Мы привели множество фактов, показывающих, что они действительно были близкими друзьями. На выставку приезжал внук Пикассо от его первого брака с балериной Ольгой Хохловой — Бернар Руис-Пикассо — и для него экспозиция выставки, демонстрирующая множество фактов дружбы и совместной работы Пикассо и Ильязда, тоже стала откровением.
— Насколько я помню, вы сделали первую большую выставку Зданевича в России.
— Да, в Пушкинском музее. В какой-то степени нам удалось возродить интерес к его фигуре. Ведь имя Зданевича — и это позор для России и для Грузии — сегодня больше известно на Западе. А ведь это был совершенно гениальный человек, персонаж эпохи Ренессанса — поэт, издатель, работал у Коко Шанель, был художником по тканям на ее фабрике, не умея, кстати, рисовать. А еще он был выдающимся типографом. К сожалению, у нас его не знают даже те, кто занимается типографикой. Я знаком с Джерри Келли — крупнейшим американским типографом. Как-то я спросил: «Джерри, может быть, вам знакомо имя Ильи Зданевича? У него очень изящные работы в типографике». Он с удивлением посмотрел на меня и ответил: «Как же я могу не знать! Мы все учимся по его типографике». Это слова крупнейшего американского типографа. Мне было стыдно признаться, что в России о Зданевиче не слышали. Но что поделать — так исторически сложились обстоятельства. Я верю, что ситуация изменится, надо просто заниматься этой темой, читать лекции, делать выставки, готовить публикации.
— Хотела еще спросить о livre d'artiste. В одном интервью вы говорили, что у этих изданий нелегкая судьба — в том числе из-за варварского отношения галеристов.
— К сожалению, это так. Хочется сказать «спасибо» галеристам всего мира — причем, речь идет о лучших зарубежных галереях. Они приобретают эти издания, извлекают из них изображения, которые берут в роскошную раму и продают по отдельности. И вот я хожу по хорошим серьезным галереям и вижу на стенах работы печатной графики: минимум 30 процентов изъяты из изданий livre d'artiste. У нас в стране это тоже, к сожалению, нередко встречается. Самое главное, подобные вещи не наказуемы, хотя это – откровенный вандализм. Посещая зарубежные галереи, я иногда задаю вопрос галеристам: «Вы знаете, что это? Вы понимаете, что эти листы извлечены из цельного произведения искусства?» Ответ: «Это лежало бы на полке у одного человека, а так двадцатью литографиями Родена будут наслаждаться двадцать любителей искусства». Я говорю: «Коллеги, возьмите холст Босха. Там много маленьких фигурок: вырежьте каждую и поместите в рамку. Заработаете сумасшедшие деньги — представьте сколько Босха у вас будет».
— У вас были выставки в Пушкинском музее. Будете делать еще при новом руководстве?
— Да, всего в Пушкинском за десять лет было восемь выставок, больше, чем в любом другом музее мира. Первую выставку инициировала Ирина Александровна Антонова, хотя сотрудники сопротивлялись, как могли. Однако она твердо решила, что выставка состоится, и мы сделали проект «Испанская коллекция. Пикассо, Дали, Миро, Грис, Тапьес, Клаве». Он был осуществлен только благодаря воле директора. Когда музей возглавила Марина Лошак, мы продолжили работать над темой livre d'artiste. Одновременно эта работа велась и в Эрмитаже на основе собрания Марка Башмакова. В общем, эти два музея внесли огромный вклад в популяризацию жанра. Дальнейших планов пока нет. С новым директором мы еще не встречались и ничего не обсуждали.
— А у наших музеев есть в коллекции livre d'artiste?
— Очень мало. Музеи, к сожалению, ничего не покупали в 50–70-е, когда эти издания практически ничего не стоили. Например, издание livre d’artiste «Мертвые души» с офортами Марка Шагала лежало на парижских прилавках и мало кого интересовало.
В наши музеи попадали в основном дарения. Например, тот же Шагал в 1927 году передал Третьяковской галерее свою серию офортов к «Мертвым душам», правда, только офорты — книга вышла уже в 1948-м. Посетив в 1973 году Москву и Ленинград, он подарил музеям несколько своих изданий. Так же поступила Лидия Делекторская, подарившая издания Анри Матисса. Может быть, еще пару вещей музей приобрели самостоятельно. Но, в целом, собрания очень скромные. За рубежом есть музеи, где хорошо представлен жанр livre d'artiste, но там все-таки хорошо развита традиция дарения. Например, в Сан-Франциско есть музей, которому семья Логанов подарила свое блестящее собрание. В целом этот жанр там более популярен, чем у нас, хотя тоже находится в тени живописи и оригинальной графики.
— Вы думали о судьбе своей коллекции?
— Пока ничего не решил. Готов передать свою коллекцию туда, где будет создан исследовательский центр, посвященный изучению направления livre d'artiste, у нас или за рубежом. Но никаких реальных шагов еще не предпринимал.
— Не думали передать просто в музей?
— Исключено. Принципиально не передам ни одному музею — ни здесь, ни за рубежом. Как ни горько признавать, но музей для таких изданий — это почетное кладбище. Музей в состоянии предоставить только условия для хранения такого рода работ. Возможностей для работы с ними, постоянного экспонирования у музеев просто нет. Для этого должна быть создана отдельная самостоятельная институция, обеспечивающая весь комплекс работ с этим направлением искусства.
— Последний вопрос — что для вас коллекционирование?
— В какой-то степени, это образ жизни.
— Это важнее, чем работа?
— Работа — это работа. Собирательство — хроническое сладкое заболевание.
Ксения Воротынцева
Фото: пресс-служба ярмарки "АРТ МОСКВА"
2024 Все права защищены
