Он родился в 1967 году в Москве, окончил Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина, с 1993-го живёт в Америке и проводит мастер-классы по актёрской школе Н. В. Демидова по всему миру. Он же руководитель Международной ассоциации школы Демидова, куратор студий Демидова в Лондоне и Москве, член совета директоров Ассоциации Михаила Чехова (США). А ещё соавтор сценария документального фильма «В поисках Бабеля» (2015; режиссёр Дэвид Новак), автор первой биографии Евгения Вахтангова на английском языке и других книг о мастерах русского театра.
— Андрей, известный российский литературовед Елена Погорельская, много лет занимающаяся изучением творческого наследия Исаака Бабеля, провела онлайн-презентацию первой полной научной биографии писателя «Исаак Бабель. Жизнеописание» (Санкт-Петербург, «Вита Нова», 2020), написанную в соавторстве с другим бабелеведом, живущим в Израиле, Стивом Левиным. По сути, издание этой книги — событие не только для вас, как внука Бабеля, но и для мировой литературы, которой он несомненно принадлежит?
— Так и есть — событие небывалое. Все предыдущие попытки написать биографию Бабеля оказывались, скорее, обзорами или же были посвящены определённым периодам его жизни. Сами того не подозревая, авторы «Жизнеописания» и издательство «приурочили» его к десятилетию смерти вдовы Бабеля, Антонины Николаевны Пирожковой, моей бабушки, которое отметим 12 сентября. По такому же совпадению скульптор Георгий Франгулян замесил глину для памятника Бабелю в Одессе 12 сентября 2010 года, в день и час её ухода.
Бабушка очень надеялась на бабелеведов, которые немало времени провели в её домашнем архиве и с которыми дружила. Особую надежду возлагала на Сергея Поварцова — к большому сожалению, его уже нет с нами. В 1990-х годах, когда публикация биографии Бабеля стала возможной, он выпустил книгу «Причина смерти — расстрел». Можете догадаться, какому периоду жизни деда она была посвящена. И вот, наконец, появился истинный биограф Бабеля, Елена Погорельская, с которой по иронии судьбы бабушка не была знакома — в отличие от Стива Левина, тот, как и Поварцов, пользовался её личной симпатией. В соавторстве Погорельская и Левин написали серьёзную, увлекательную книгу — тоже своего рода памятник Бабелю. Во-первых, она основана на кропотливых архивных изысканиях. Во-вторых, пронизана истинной любовью к герою повествования. В-третьих, написана отличным, живым языком, так что за Бабеля не стыдно. В-четвёртых, великолепно издана. Увы, такой биографии бабушка не дождалась.
— Тем не менее, что особенно ценно для вашей семьи в этой книге?
— Пожалуй, самое ценное для меня и моей мамы, Лидии Исааковны Бабель, то, что возникает портрет второго героя, вернее, героини, Антонины Николаевны Пирожковой. Читателям Бабеля хорошо известно, что именно она с помощью Ильи Эренбурга вернула Бабеля в литературу, реабилитировала его имя, добившись публикации произведений, организации вечеров памяти. Именно она помогала, повторяю, историкам и литературоведам, соглашаясь на бесчисленные интервью, которые ей давались непросто. Собрала книгу воспоминаний современников о Бабеле и написала свои воспоминания, самые ценные из всех существующих — по количеству и качеству фактов, неизвестных до этого в литературе о Бабеле. Из этих воспоминаний и записок о её собственной удивительной судьбе была составлена книга «Я пытаюсь восстановить черты. О Бабеле — и не только о нём», вышедшая в 2013 году в издательстве «АСТ». Конечно, «Жизнеописание» во многом на неё опирается, особенно в тех главах, которые касаются последних лет жизни Бабеля. Но в отличие от многих других биографических очерков о Бабеле Погорельская и Левин не ограничиваются переписанными на собственный лад цитатами из Пирожковой. Они проводят собственное исследование и создают объёмную картину последнего десятилетия его жизни. Но поскольку эта картина неотделима от личности бабушки, то и её образ предстаёт в книге ярко, что нас с мамой не может не радовать. Не говоря уже о том, что книга посвящена памяти бабушки.
— Какой из разделов в «Жизнеописании», с вашей точки зрения, наиболее важный?
— Благодаря одесскому исследователю Александру Розенбойму, тоже, к сожалению, ушедшему о нас, многое стало известно о детстве Бабеля, его родителях, семье. Но в «Жизнеописании» этот период предстаёт глубоко и явственно, более концентрированно, чем в исследованиях Розенбойма, который выходил за рамки собственно биографии Бабеля. У самого Бабеля, писавшего о своём детстве в рассказах, трудно, почти невозможно отделить биографическое от вымышленного, как невозможно это сделать в «Конармии». Как понимаете, ни бандиты с Молдаванки, ни будённовские казаки воспоминаний не писали. Бабель делал это за них. И присущим ему даром подчинять реальность художественности сильно запутал многих своих биографов. Но — не авторов «Жизнеописания», заметно расширивших картину раннего периода жизни писателя, о котором по понятным причинам меньше всего сказано в мемуарной литературе о нём. Впрочем, это можно сказать и о других периодах жизни Бабеля и, соответственно, о других разделах книги.
— Что неожиданного вы открыли для себя о Бабеле?
— Не могу сказать, что лично меня просто удивить какими-то кардинальными фактами, связанными с жизнью и творчеством Бабеля — кроме, пожалуй, отыскания конфискованного НКВД его архива и неопубликованных рукописей, здесь всех нас, уверен, ждёт много нового и неожиданного. Поражает и восхищает же обилие деталей, ранее мне неизвестных, описанных авторами книги подробно и мастерски. Например, о путешествиях Бабеля за границу, его общении с русской эмиграцией, культурной элитой Европы. Эти белые пятна в его биографии опять же по понятным причинам в СССР не исследовали.
— Несколько лет назад на мой вопрос об установке памятника Бабеля в Москве — скажем, в Большом Николоворобинском переулке, где он жил с 1932 года, или во внутреннем дворике Государственной библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино, где уже установлено немало скульптурных портретов тех, кто стал всемирным культурным достоянием, вы ответили так: «С такими предложениями должны выступать не наследники, а культурная общественность. Ведь то, что в Москве и вообще в России нет ни улицы, названной в честь Бабеля, ни школы, ни даже мемориальной доски ни на одном здании, не говоря уже о памятнике, говорит об отношении к этому писателю, которого знают и читают во всём мире. Речь идёт, конечно, о цивилизованной его части». Какой ваш ответ сегодня?
— Точно такой же. Если памятник великому сыну или дочери своего отечества возводится по инициативе «землячества», национальной общины, или на средства семьи, то что это говорит о самом отечестве?.. Впрочем, я уже достаточно много сказал в разных интервью о странном отношении к классику мировой литературы на его родине. Георгий Петрович Шторм, современник Бабеля, высоко ценимый Горьким (что тоже роднит его с Исааком Эммануиловичем), близкий друг нашей семьи, в одном из неопубликованных до сих пор рассказов 1970-х годов выдвигал символ Левиафана, древнего чудовища, пожирающего собственных детей. Как выдающийся писатель-историк, он хорошо чувствовал время и собственную страну. Вероятно, Левиафану, который с грехом пополам извинился за свою «оплошность» и уж совсем за неё не покаялся, ложная скромность мешает ставить убиенным детям памятники.
— Какие гены, по-вашему, в вас чисто бабелевские?
— Творческие.
— Задумывая в своё время свой первый моноспектакль по рассказам Бабеля «Бабель: Как это делалось в Одессе», что вы прежде всего держали в голове — про что он?
— И он о творчестве. Его главные герои — творцы: молодой переводчик («Гюи де Мопассан»), великий актёр-трагик («Ди Грассо») и, конечно, сам Бабель, личность и судьба которого присутствует в каждом из вошедших в спектакль рассказов. Этот спектакль я играю уже 16 лет, и каждый раз акценты меняются. Вернее, они уточняются. Во многом это происходит благодаря моему нескончаемому путешествию «В поисках Бабеля», которое началось вскоре после смерти бабушки и стало предметом документального фильма под таким названием.
— Какая мысль по мере вашего погружения при переводе на сцену бабелевских рассказов — здесь ещё и «Фроим Грач», «Король», «Кладбище в Козине»,— обретала тогда всё большую конкретность?
— Бабель писал о том, как он творит, и жил как творец, актом творчества преображая реальную жизнь. Если вы по Бабелю начнёте изучать географию или, скажем, топографию городов, ничего путного не выйдет. Финал рассказа «Ди Грассо», кажется, скрупулёзно воспроизводит окрестности одесского Оперного театра. Но волшебную картину, которая открывается взору рассказчика в самом финале («уходившие ввысь колонны Думы, освещённую листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны на ней»), невозможно увидеть с угла Ланжероновской и Пушкинской улиц, где он якобы в тот миг стоял. Что же, Бабель не знал родного города? Так же и на «Улице Данте» в Париже, целиком застроенной в конце XIX века, не могла уцелеть в 1920-х годах гостиница, где когда-то жил Дантон. Но понадобился Пушкин, и появился Пушкин; понадобились Данте и Дантон (любовь и революция) — и вот, они стали «жить по соседству». Сын Бабеля, замечательный московский художник Михаил Иванов, так ответил на слова других членов своей семьи, упрекавших Бабеля во лжи: «Не соврёшь, не нарисуешь». Но это не враньё, а художественное преображение мира. Писатель, когда живёт, всё равно пишет. То есть и жизнью своей он «претворяет» действительность во что-то высшее. Кстати, к Пушкину это относится, как ни к кому другому.
— Среди сыгранных вами в Америке ролей — Тригорин в чеховской «Чайке». Он вам близок?
— Близок, потому что он писатель. Но сегодня я сыграл бы его совсем иначе, чем лет 17 назад на сцене Stanislavsky Theatre Studio в Вашингтоне, — далеко не таким интеллигентным и рафинированным.
— А Треплев?
— Для Треплева я уже и тогда был староват… Но к финальной сцене Нины Заречной и Кости Треплева, одной из самых сложных в классическом актёрском репертуаре, я возвращаюсь каждый год со своими студентами. Может быть, вернусь ещё и к самой пьесе.
— Кто из героев этой пьесы вызывает у вас сочувствие?
— Никто. Сочувствовать героям Чехова — значит их жалеть. Но чеховские герои — крупные, героические личности. Если они начнут вызывать у публики сочувствие, пропало дело — значит, и актёры начали их жалеть. Нет ничего противнее, когда в трагической пьесе актёр жалеет себя, своего персонажа — тем самым превращая его в обывателя, слюнтяя. Масштаб страданий героев Чехова и мужество, с которым они несут свой крест, должны потрясать. Правильно сказал когда-то о Треплеве Евгений Вахтангов: «Когда человек стреляется, это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости, и у Подвига свои трагические маски. А вот лирика бывала Пошлостью». Самоубийство Треплева — подвиг самоустранения. Нелюбимый Ниной, Треплев пишет ужасно — а он не может хорошо писать, если не любим. Но он писатель и не писать не может. В последней сцене, удостоверившись, что Нина его не полюбит никогда, — стреляется. Не для того только, чтобы избавиться от невыносимых страданий талантливой бездарности, а чтобы избавить литературу, к которой он относится, как каждый настоящий литератор, свято, от ещё одного плохого писателя. При похожих до какой-то степени обстоятельствах самоустраняется и Тузенбах в «Трёх сёстрах». Такое самоустранение — подвиг.
— Вам ясно, почему Чехов назвал пьесу, герой которой стреляется, комедией?
— «Вишнёвый сад» тоже пьесa не из весёлых. И тоже — комедия. Причины? Чехов имел право не понимать, что творит. Так, кстати, часто бывает. У Пушкина Сальери упрекает Моцарта в том, что тот «недостоин сам себя», то есть не достоин собственного гения — слишком легкомысленно к нему относится. А ещё ненависть к интерпретациям его пьес — прежде всего это касается «Вишнёвого сада» — Станиславским и его театром, Московским Художественным. Когда Вахтангов говорил о лирике, он имел в виду именно те интерпретации, где из чеховских пьес делали сопливую лирику: персонажи жалели себя и превращались в зрителей, в ту самую гнилую интеллигенцию, которая сидела в зале. Эта интеллигенция обливалась слезами, когда показывали их самих, «сочувствовали» и рассказывали, как им «трудно жить». На этом эффекте был основан полный успех чеховских спектаклей МХАТа до революции и их абсолютный провал после неё. Потом народилась советская интеллигенция, история повторилась. Но чеховские персонажи — личности либо, повторяю, крупные, как Войницкие, Раневские («подвиг»), либо низкие до гротеска, как Епиходов, Яша, всяческие Змеюкины и Яти из «водевилей» («пошлость»). И ничего промежуточного. А МХАТ играл именно нечто промежуточное.
Об этих спектаклях Чехов и говорил, что уж лучше комедию из этого сделайте, только не лирику! Что ж, от трагического до смешного и наоборот часто один шаг. И в «Чайке», и в «Вишнёвом саде», безусловно, много смешного. Смешны не только Яша с Дуняшей, но и Треплев с Ниной, и Раневская с Гаевым и Лопахиным — выражение Фирса «недотёпа» относится и к каждому из них. Но этим их образы не исчерпываются. Трагикомедия? Да. Но, конечно, не в чистом виде комедия.
— Как в условиях карантина, связанного с эпидемией коронавирусной инфекции, проходят ваши занятия со студентами в Университете штата Флорида и институте «Аsоlо» (Сарасота)?
— В режиме онлайн. Как любой педагог искусства актёра, сначала я был в ужасе. В конце учебного года я работаю над чеховскими сценами. Как могут партнёры, находящиеся в разных помещениях, жить вместе в образах Нины и Кости, Елены Андреевны и Сони, Раневской и Пети Трофимова? Но тут на помощь пришла чудодейственная школа великого российского педагога Николая Васильевича Демидова, по которой работаю последние 12 лет. Воспитанные на его технике, актёры преодолели препятствия компьютерного экрана и ощутили себя в одном пространстве, поверили в реальное присутствие виртуальных партнёров. Объединяющие их воображаемые любовь и смерть, отчаяние и экстаз сотворили единое эмоциональное пространство, которое сомкнуло пространства физические, часто отстоявшие друг от друга на сотни километров. И даже на тысячи, и на сотни тысяч, поскольку успешно провожу занятия в таком же режиме с актёрами из Бразилии, Америки, Англии, России, Украины.
Да, воистину чудотворна актёрская школа Демидова, в своё время тоже непризнанного на родине и обречённого на добровольную ссылку. Карелия, Сахалин, Бурят-Монголия — вот демидовский «север» и последовательность маршрута. А всё потому, что его учение противоречило догмам системы Станиславского — в узком понимании некоторых из его влиятельных последователей… Между тем Демидов — ближайший соратник Станиславского, первый редактор его книги «Работа актёра над собой», руководитель Школы МХАТа, основатель 4-й студии МХAТа…
— Если в кино важна «картинка», то в театре — слово. Как вы «доносите» до своих студентов все нюансы русской речи?
— Когда они играют Чехова, то перевоплощаются в тех людей, в русских людей. Становятся удивительно русскими. Такими русскими, такими душевными, что я смотрю на них и поражаюсь. В этом тоже «повинен» Демидов и его школа.
— Расскажите, пожалуйста, о вашем московском проекте, реализуемом с Музеем МХАТа…
— Наша «Студия актёрского искусства “Школа Демидова”» сотрудничает с Музеем МХАТа и Домом-музеем К. С. Станиславского с 2017 года. Сейчас мы создали для Дома-музея, для того самого «Онегинского зала», где репетировал последние годы жизни сам Константин Сергеевич, уникальную драматическую композицию, в которой оживает его репетиционный процесс. Конечно, не родился ещё тот актёр, который мог бы сыграть Станиславского. Вернее, родился и умер. Станиславского мог бы великолепно сыграть Вячеслав Тихонов, который в старости был похож на него как две капли воды — с той же статью, теми же повадками, тембром голоса, речевыми особенностями. Но мы на образ Константина Сергеевича если и покушаемся; то не впрямую. Нашу репетицию ведёт его alter ego, режиссёр и педагог Аркадий Николаевич Торцов из книги «Работа актёра над собой».
— Ваш спектакль «Вишнёвый сад», премьера которого состоялась в 2018 году, — пока единственный в репертуаре «Школы…»?
— Нет, не единственный. В том же «Онегинском зале», где в своё время Станиславский выпустил свой знаменитый спектакль по одноимённой опере Петра Чайковского, режиссёром-педагогом которого был Демидов, мы играем драматическую композицию по «Евгению Онегину».
— Что даёт вам силу творить — касается ли это, например, постановки спектакля или написания книги?
— Процесс затягивает. Вероятно, вселенной, Господу, это зачем-нибудь нужно, и они посылают энергию, вдохновение, которое приходит, как только я вхожу в репетиционный зал, или начинаю записывать свои мысли о театре и искусстве актёра, или пишу статьи и книги о Вахтангове, Михаиле Чехове или Демидове. Кроме того, меня энергетически питает уверенность в том, что современным актёрам театра и кино, режиссёрам и педагогам это необходимо. В школе Демидова кроятся разгадки многих тайн, которые до сих пор в большинстве театральных вузов остаются terra incognita.
— Насколько вы чувствительны к постороннему взгляду — на ваш тот или иной спектакль или на вас самого?
— Мнение зрителей, критиков, знакомых, родных очень сильно влияет на меня… поначалу. Потом начинаю отсеивать, кто его высказал: эксперт или не эксперт? Если хотите определить, насколько хорошо и чисто сделана хирургическая операция, вы ведь не будет спрашивать об этом плотника, а обратитесь к лучшему медику? То же самое нужно делать и в театре, и в кино. Мало ли критиков, которые никогда не учились тому, о чём пишут со знанием дела? Они находятся не на своём месте. Это дилетанты. Слушать надо только экспертов высочайшего класса. И ещё пуще — собственную художественную совесть, собственные высочайшие идеалы.
— И всё-таки насколько вы подвержены чужому мнению?
— Как все артисты, я на редкость внушаем. Это необходимое для нашей профессии качество, которое незаменимо для сцены, для творчества, порой сильно мешает в жизни. Вплоть до того что от большинства мнений нам надо учиться себя ограждать. У истинных художников выработана целая система таких ограждений. Часто эту функцию выполняет… жена.
— Случалось ли идти вопреки суждениям кого-либо?
— Так как мнений множество, и в основном они не совпадают одно с другим и постоянно меняются, то я всё время иду вопреки чьему-нибудь мнению. И при выборе репертуара, и предмета следующей книги, и при отборе сотрудников для совместной работы, и при организации занятий (где? когда? с кем?) и постановок. Послушаешь-послушаешь, что тебе советуют… Потом, если повезёт, заглушишь все эти голоса, успокоишься и услышишь тихий, непогрешимый голос собственной интуиции.
— Вам знакомо ощущение безвозвратно потерянного, ушедшего времени, разочарования?
— На днях нашёл давнишнюю поздравительную открытку ко дню рождения — кажется, к 30-летию — от моей бабушки, где она поздравляет меня с тем, что я наконец научился ценить время. Это к 30-то годам!.. Действительно, с годами ценишь время всё больше, но недостаточно. Поэтому ощущение безвозвратно потерянного меня постоянно терзает. Теперь к этому всё чаще присоединяются потери тех, кто ушёл навсегда, хотя и живёт в нашем сердце, в нашей памяти и ещё где-то, куда мы пока что не научились как следует заглядывать. Среди них — Маргарита Николаевна Ласкина, последняя живая ниточка, связывавшая нас с Демидовым, и издатель его «Творческого наследия». А как много мы потеряли, ещё не родившись! Как хотелось бы увидеть игру Павла Мочалова, Марии Ермоловой, Элеоноры Дузе, Веры Комиссаржевской!.. Как я жалею, что не успел увидеть на сцене гения перевоплощения, вахтанговца Николая Олимпиевича Гриценко!.. Но, говорят, прошлое, настоящее и будущее неразрывно связаны. И не только прошлое влияет на будущее, но и будущее — на прошлое. И это не научная фантастика, не «Иван Васильевич» Булгакова, сюжетный ход которого, кстати, целиком заимствован из повести «Ход слона» уже упомянутого Шторма. Булгаков и Шторм работали в одной редакции.
— Что в ваших близких и дальних планах?
— Когда моему деду задавали такие вопросы, он отшучивался. Например, Вере Инбер ответил так: «Собираюсь купить козу». В планах продолжение публикации демидовского наследия, летний курс Демидова, который пройдёт не в Доме-музее Станиславского, как обычно, а в виртуальном пространстве. В Москве со «Школой Демидова» готовлю новый вариант композиции по «Евгению Онегину», актёрское чтение «Маленьких трагедий» онлайн (интересует почему-то «Пир во время чумы»). А ещё — демидовская лаборатория во Флориде (пьесу ещё не выбрал) и в Карелии (с карельскими и финскими артистами), преподавание студентам и актёрам — теперь уже онлайн — в Лондоне, Риме, Варшаве. А там, посмотрим!
Елена Константинова
Фото: Ник Маргулис
2024 Все права защищены
