Как появление цифровой печати «переформатировало» рынок, кто сегодня коллекционирует графику и какой тираж доступнее по цене — открытый или закрытый
Алексей Веселовский — основатель лаборатории экспериментального печатного искусства ПиранезиLAB, расположенной в Центре творческих индустрий «Фабрика». Лаборатория сотрудничает со многими современными художниками, а также с музеями и культурными институциями и предлагает разные способы печати — от классических до цифровых. Кроме того, Алексей Веселовский выступает как график: в ЦТИ «Фабрика» до 1 марта проходит его выставка «Башня. История наблюдений». «Культуромания» поговорила с Алексеем о том, как возникла идея ПиранезиLAB, об особенностях коллекционирования графики и о том, чем тираж отличается от репродукции.
— Расскажите, как у вас появилась лаборатория экспериментальной печати?
— В моей семье все мужчины физики, а женщины в той или иной степени связаны с искусством. Так что у меня было немного вариантов: пойти либо в науку, либо в искусство. В итоге победила женская линия. Я учился в Московском академическом художественном училище памяти 1905 года на отделении промграфики — как тогда называли дизайн. Туда меня привел трезвый расчет, как говорила мама, промграфика — верный кусок хлеба. В целом, так и оказалось, значительную часть жизни я посвятил дизайну и тому, что в Америке называют graphic art — графическому искусству в широком смысле слова. После МАХУ поступил в Суриковский институт, правда, учился там долго и защищал диплом три раза. Сейчас вспоминаю об этом с улыбкой, с преподавателями у меня сохранились прекрасные отношения. А вот с самой системой сжиться так и не смог. В процессе обучения взял академ и уехал в Штаты, где поступил учиться в Tamarind Institute в Альбукерке, Нью-Мексико. Это институция, выпускающая мастеров-печатников. Жил некоторое время в США, работал в различных студиях. Это был интересный опыт, в Америке своя печатная культура, встроенная в рыночные отношения. Потом вернулся в Россию и долго занимался дизайном, рекламой, в 90-е приходилось крутиться. Некоторое время владел типографией, а затем случился экзистенциальный кризис, когда понял, что рекламная печатная продукция живет не дольше 30 секунд и тут же выбрасывается, фантики и упаковки никому не нужны.
Все эти годы я продолжал заниматься графикой, рисовал. И в какой-то момент решил все радикально изменить. Хотя впоследствии не жалел, что много времени посвятил типографии: печатное искусство всегда апроприировало технологические новинки, и глубокое знание производственных процессов мне очень пригодилось. Примерно в то же время у меня возникло желание делиться знаниями, и я пошел преподавать. Сначала Борис Трофимов пригласил меня в свою мастерскую, а потом Арсений Мещеряков позвал в Школу дизайна НИУ ВШЭ, и с тех пор — уже почти 10 лет — я преподаю в Вышке.
— Как возникла ПиранезиLAB?
— На «Фабрике» находился один из филиалов моей типографии. И Ася Леонидовна (Ася Филиппова, директор ЦТИ «Фабрика». — «Культуромания») однажды предложила мне посмотреть наше нынешнее помещение. В то время я уже преподавал, устраивал мастер-классы, приводил студентов в типографию. И задумывался о том, что нужно в своей жизни что-то изменить. В итоге я продал типографию, вышел в деньги и стал обустраивать это пространство. Постепенно появилась команда. Так что взаимодействие с «Фабрикой», можно сказать, является частью ДНК ПиранезиLAB.
— Какие цели вы ставили перед собой и командой, когда открывали лабораторию экспериментальной печати?
— Социальные сети недавно напомнили мне, что девять лет назад я написал пост о том, что ищу помощника. Тогда отозвалось около 150 человек. Я устроил вечеринку в нашем помещении на «Фабрике» — хотел собрать тех, кому интересно и важно, чтобы в Москве появилось пространство, посвященное печати. В итоге пришло около 50 человек. Некоторые из них стали частью нашей первой команды. Одни с нами до сих пор, другие работают где-то рядом, а третьи создали свои пространства. Хотя 10 лет назад многие крутили пальцем у виска и спрашивали, на что я собираюсь жить.
— А вы продумали идею лаборатории с точки зрения рентабельности?
— Мы сразу стали проводить мастер-классы, открытые мастерские. При этом у меня зрела идея, которую я видел в Америке — формат профессиональной печатной студии. Подобные студии не устраивают мастер-классы, а взаимодействуют с художниками напрямую и занимаются издательской деятельностью. Нам нужно было до этого постепенно дорасти. Первый год мы еще выполняли типографские заказы. Например, делали шелкографию — это универсальная техника, использующаяся как в коммерческой, так и в художественной печати. Мы делали какие-то рекламные продукты, приглашения, плакаты, правда, все-таки из области культуры. А потом стали сознательно отказываться от них в пользу взаимодействия с художниками. Нам важно вкладывать все силы и средства в художественный процесс, и в последние пять лет это стало осмысленной стратегией, а также источником финансирования. Нам начали доверять и предлагать сотрудничество — как музеи, так и художники.
— Почему вы взяли название ПиранезиLAB?
— Опять же благодаря Борису Владимировичу Трофимову. В 2015 году наши с Борисом студенты попросили у меня разрешения отпраздновать свадьбу в пространстве на «Фабрике». Я тогда только получил ключи. Во время вечеринки мы с Борисом сидели в сторонке, и я пожаловался ему, что никак не могу придумать название для лаборатории. А он сказал: «Лешка, ну это же Пиранези!» И, действительно, наше многоуровневое пространство с двенадцатиметровыми потолками напоминает его знаменитые архитектурные фантазии. Вообще Пиранези — один из моих любимых художников, я всегда замирал перед его гравюрами. Так что название легко прижилось.
— А какие способы печати у вас представлены — классические и цифровые?
— Все классические способы эстампа: высокая, глубокая печать, трафаретная печать, литография, шелкография. Нет только литографии на камне, потому что самих камней у нас не так много, хотя именно эту технику я изучал в Tamarind Institute. И, конечно, все эти методики подкреплены цифровыми возможностями, это и цифровая печать как таковая, и всевозможные конвергентные способы, например, «цифра», а поверх нее шелкография. Но вообще в XXI веке уже не важно, как именно напечатано произведение, главное – кто его автор. Я всегда привожу в пример Дэвида Хокни, цифровые ризографии которого стоят столько же, сколько литографии или офорты. И то, и другое может быть высоким искусством. И наоборот, напечатанное офортом изображение может оказаться ремесленной поделкой. Так что разделение «искусство» — «не искусство» опирается не на способ печати, оно проходит в совершенно иной плоскости.
— Что сегодня происходит с классическими способами печати, как на них повлияло широкое распространение «цифры»?
— Изменилась сама философия процесса. В конце 90-х годов случился тяжелый кризис. Индустрия в Америке и Европе строилась в основном на репродукционном воспроизведении работ, а «цифра» справляется с этим гораздо лучше, поэтому всевозможные студии и мастерские начали закрываться. Многие крупные студии стали частью университетов или других институций. Иначе говоря, произошло переформатирование всей индустрии, поскольку в прежнем виде она существовать не могла. Старые мастера ушли, сменилось поколение, однако несмотря на случившийся кризис, традиции по-прежнему живы. Например, в американских университетах печатная графика — обязательная дисциплина на художественных направлениях. Другое дело, что изменилась целесообразность процесса. Сложно представить, что кто-то будет массово заниматься резцовой гравюрой, как Дюрер. То есть сегодня другое целеполагание и другие инструменты. Тем не менее, графическая оптика по-прежнему существует, есть произведения или жанры, которые логичнее печатать классическими способами. Например, жанр livre d'artiste, подразумевающий определенные печатные техники. Борис Фридман, один из самых значимых коллекционеров этого направления, например, не включает сюда шелкографию. Так что классические техники печати никуда не исчезли. Другое дело, что в современном мире все делается по-другому, с другими инструментами — потому что и цели другие.
— С кем из художников вы работаете?
— Диапазон авторов большой. На первый план выходит мой выбор, многое зависит от того, кому комфортно работать с нами и с кем комфортно работать нам. Это всегда, условно говоря, история любви, а не просто коммерческий заказ. Иногда мы пробуем и видим, что не получается или идет слишком тяжело. Но есть авторы, с которыми мы сотрудничаем вновь и вновь. В прошлом году мы сделали проект с Эриком Булатовым для Мультимедиа Арт Музея, это была серьезная работа, продолжавшаяся почти год. Мы сделали портфолио из 12 рисунков Эрика Булатова, которые напечатали гелиогравюрой. Идея принадлежала Ольге Львовне Свибловой, она все продюсировала, сама ездила к Эрику Владимировичу во Францию, показывала ему эскизы, мы их по зуму обсуждали, он вносил правки, мы переделывали и отправляли ему, он что-то подписывал, что-то нет — он достаточно строгий в этом смысле автор. Мы также работали с Игорем Шелковским, Никитой Алексеевым, Игорем Макаревичем — одним из моих любимых авторов, с которым мы сделали несколько замечательных офортов. С Сергеем Бархиным сделали несколько книг художника, в какой-то момент он подсел на шелкографию и не мог остановиться, мы напечатали огромное количество его работ. Сейчас делаем проект вместе с Александром Юликовым и Анатолием Белкиным из Санкт-Петербурга. Из среднего поколения авторов могу назвать Володю Дубосарского, Ольгу Чернышеву, Кирилла Челушкина — это мои близкие друзья, с которыми мы давно сотрудничаем. В прошлом году мы сделали замечательную серию работ с Виталием Пушницким. Часто печатаем совсем молодых авторов. На самом деле любимых художников много — всех не перечислишь.
— Как в печатной графике соотносятся понятия репродукции и тиража?
— В последние три десятилетия единым произведением искусства начали считать весь тираж, даже в том случае, когда он лимитирован, то есть количество отпечатков изначально оговорено. Звучит парадоксально, но философия в этом случае напоминает NFT и цифровое искусство. Покупая отпечаток из тиража, ты становишься как бы совладельцем произведения. В этом есть определенная интрига. Получается, что одна часть произведения хранится в музее, другая у коллекционера, третья у художника, а четвертая у вас. На мой взгляд, разница между репродукцией и оригинальным произведением печатного искусства состоит в намерении художника, планирует ли он создать оригинальное печатное произведение, то есть использует печать, чтобы получить какие-то новые смыслы, или же просто хочет воспроизвести уже существующее изображение. В целом, произведение может быть одновременно печатным и уникальным. Или же не являться печатным, но все-таки оставаться тиражным. Как известно, живописцы делают копии своих же работ, например, повторяют сюжеты. Мы же воспитаны на копиях и подобиях, достаточно вспомнить Пушкинский музей, изначально задумывавшийся как музей слепков. Да и вообще вся наша культура зиждется на культуре копирования, мы об этом не говорим, но это важный момент, которым нельзя пренебрегать или относиться к нему свысока.
— А всегда ли открытый тираж — тот, который может допечатываться по мере необходимости дешевле закрытого?
— Лимитированный тираж был придуман на заре становления арт-рынка, примерно 150 лет назад. Его изобрели французские маршаны, начавшие тиражировать произведения своих художников. Чтобы можно было каким-то образом фиксировать цену, они «закрывали» тираж, то есть лимитировали его. Это и стало предпосылкой к тому, что лимитированный тираж, в конечном счете, начали воспринимать как единое произведение. Сегодня, когда я делаю свои работы, я порой не знаю, сколько листов напечатаю, могу сделать один-два оттиска, а потом мне это надоест или я захочу что-то изменить. В этом случае мы говорим об открытом тираже. Тот, кто делает репродукции, может не знать, сколько в итоге купят, возможно, понадобится допечатать еще, тоже делает открытый тираж. Правда, это уже совсем коммерческая история. В общем, нюансов много. У Рембрандта, например, все тиражи были открытые, как и у Пиранези. Помню, как на выставку Пиранези в Пушкинском в 2016 году привезли его гравировальные доски — совершенно стертые. Я попытался их рассмотреть, но они блестели, как зеркала, поскольку с них было сделано бессчетное количество отпечатков. Однако работы Пиранези не стали от этого менее ценными. Так что открытый и закрытый тираж — это некая уловка, конвенциональная игра, которая позволяет определенным образом ограничить количество полученных оттисков и, соответственно, зафиксировать цену.
— Тираж, сделанный при жизни художника, в любом случае будет дороже выпущенного после его смерти?
— Не обязательно. Фонд художника Баскии печатает гигантские офорты с его работ, и они стоят больших денег. Листы, напечатанные в семь, восемь, десять цветов продаются на аукционах по 100 тысяч долларов. При этом их тиражи составляют сто и более экземпляров. То есть это серьезный бизнес. Хотя Баскиая никогда к ним не прикасался, более того, он при жизни вообще очень немного сделал тиражных работ. Другой вопрос — насколько это этично. С одной стороны, можно говорить о жадности наследников. С другой — о спросе на рынке, люди хотят вешать работы Баскии в своих гостиных, и это их право. Тем более, подобные репродукции, назовем их так, – прекрасного качества, их вполне можно назвать произведениями печатного искусства. В мире существует лишь несколько мест, где можно напечатать офорт полутораметрового размера в семь цветов, это безумно сложная, кропотливая работа. Как я уже говорил, статус произведения искусства, печатного, в первую очередь, определяется намерением художника. В данном случае, правда, речь идет о намерении душеприказчиков, но оно тоже имеет значение. Многие конвенции меняются прямо на наших глазах, нельзя сказать, что правила арт-рынка определены раз и навсегда.
— Существует убеждение, что графика — входной билет в коллекционирование, в том числе из-за относительно невысокой цены.
— Это правда. Чистые коллекционеры печатной графики, то есть собирающие исключительно ее, мне неизвестны, хотя я знаком с людьми, прицельно собирающими иллюстрацию, книжную графику или livre d’artiste. Обычно печатную графику приобретают на начальном этапе коллекционирования, либо она является лишь частью собрания, пусть и значимой. В целом, искусство графики начали ценить не так давно — последние две сотни лет. Поначалу все это считалось и собиралось в виде артефактов — записных книжек, гравюр, рисунков. Уникальная графика получила статус отдельного полноценного жанра лишь в XX веке. Поэтому, мне кажется, пока еще не сложилась соответствующая культура коллекционирования графики, по крайней мере, в нашей стране.
Ксения Воротынцева
Фото: правообладателем является Алексей Веселовский, публикуется с его разрешения
2025 Все права защищены
