История «Голливуда на Ниле» — а именно так называют египетскую киноиндустрию — началась практически одновременно с мировым кинематографом. Первый кинопоказ здесь состоялся в 1896 году, всего через несколько месяцев после исторического киносеанса братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Впрочем, это не удивительно: Египет в тот период находился под сильным влиянием Британской империи, поэтому представителей британской интеллигенции, особенно армейской, в Александрии и Каире было не так уж мало. Именно они и привезли сюда заморскую новинку — синематограф.

Однако крайне противоречивая политическая обстановка и беднота региона не позволили случиться чуду. К концу нулевых в Египте было всего пять кинотеатров на всю страну, тогда как в европейских государствах их количество переваливало за несколько сотен. К примеру, только в Москве в 1908 году их было больше 50, хотя хедлайнером мировой киноиндустрии Россия в тот период явно не была. Однако кинотеатры в Египте все-таки работали — и показывали в них, разумеется, американские и европейские фильмы. Своих у египтян не было.

Тем не менее зарубежные кинематографисты оценили экзотичность местных локаций — и стали снимать здесь свое кино. Правда, тоже довольно поздно: первые хроники появились в 1912-м, а первый игровой фильм — на пять лет позднее. Успешным это творчество назвать трудно: авторы-иностранцы клепали свои проекты исключительно по европейским и американским шаблонам, изредка делая акцент на африканские пейзажи. В прокате такие поделки интереса не вызывали.

Но вот в 1922 году страна добилась юридической независимости от Великобритании, еще через год в ней появился парламент (Египет стал конституционной монархией), что, безусловно, привело к всплеску национального самосознания. Культурный подъем в таких случаях практически неизбежен. В кино он начался в 1926-м, когда два брата-палестинца Ибрагим и Бадр Ламас, работавшие до этого в цирках Чили и Аргентины, открыли недалеко от Александрии первую национальную киностудию. А уже через год, 16 ноября 1927 года, состоялась премьера первого египетского кинохита — «Лейлы» Ахмеда Галаля. После этого проекта кинопроизводство в стране перешло на регулярные рельсы, а день премьеры «Лейлы» получил статус официального праздника — он считается днем рождения египетского кинематографа.

Аттракцион или социальная драма?

В 1930–1940-х новорожденная египетская киноиндустрия постепенно наращивала мышечную массу. Процесс шел сложно. В Египте не было ни павильонов, ни оборудования, ни профессионалов, умеющих с этим оборудованием работать. Система проката тоже существовала в зачаточном состоянии. Зато уже готовые фильмы пристально отсматривались цензурой, не допускавшей до зрителя существенное количество проектов. Поводом для запрета мог стать показанный в кадре танец живота или разгульный образ жизни главного героя.

Тем не менее кинематографисты продолжали работать, вырабатывая собственный стиль и осваивая жанры. На первом месте в этот период вышел «аттракцион»: снимались мелодрамы, чаще всего костюмные и авантюрные, а также приключения и комедии. Изредка предпринимались попытки освоить классику: например, «Отверженных» Виктора Гюго и пьесы Шекспира.

После июльской революции 1952 года, когда монархия была свергнута, отношения кинематографа с государством сильно изменились. Новая власть стала использовать кино как средство просвещения: приветствовались фильмы, разъясняющие цели революции и показывающие изменения в стране. Поэтому национальная киноиндустрия поддерживалась: открылся киноинститут, прогрессивным кинематографистам выдавались гранты и премии, а кинотеатрам предписывалось в обязательном порядке брать в прокат национальные фильмы.

Это привело к изменению системы жанров: важную роль начала играть социальная драма. Египетский кинематограф заговорил о деколонизации, борьбе за независимость, о социально-бытовых проблемах, о расслоении общества и так далее. Появились такие режиссеры, как Барракат («Клич куропатки», «Грех»), Тауфик Салех («Борьба героев»), Салах Абу Сейф («Не время для любви», «Тупик» и другие).

Однако в 1970-х снова наступило «похолодание». С приходом к власти Анвара Садата, отошедшего от политики «арабского социализма», давление на культуру серьезно усилилось: политическое кино практически исчезло с радаров, на первый план снова вышло «кино развлечений».

Египетский кинематограф сегодня

Новая фаза возрождения египетского кинематографа началась в1990-х, когда социальная драма снова стала интересовать как зрителей, так и кинематографистов. В центре сюжетов все чаще оказывался обычный человек — «сосед», «парень с улицы». И проблемы у него — понятны абсолютно любому зрителю. Картины такого рода стали сильной стороной египетского кинематографа, его визитной карточкой. К примеру, в 2024 году на 81-м Венецианском кинофестивале была представлена работа Халеда Мансура «В поисках убежища для мистера Рэмбо» — бесхитростная, но трогательная история про парня из рабочей окраины, единственной отдушиной для которого становится любовь к собаке.

Про политическое кино египетские кинематографисты тоже не забыли. Так, в 2012 году «Зима недовольства» Ибрагима Эль Батута вошла в конкурсную программу 69-го Венецианского кинофестиваля: фильм рассказывает о психологическом состоянии жертвы политического террора 2009 года. Также снимаются фильмы, говорящие про коррупцию, бюрократические тиски, терроризм и прочее.

Другая сторона медали египетской кинематографии — зрительское кино. Каждый год индустрия выбрасывает на местный рынок несметное количество мелодрам и комедий — как полнометражных, так и в формате сериалов. Их активно смотрят в арабоговорящем мире: египетский диалект понятен и в других странах, где говорят по-арабски. Мировой рынок египтяне тоже пытаются завоевать, в первую очередь за счет многобюджетных проектов. К примеру, не так давно на российских платформах появился красочный, помпезный и невероятно дорогой для Египта сериал «1001 ночь. Легенда о Гаударе» — современная адаптация сборника арабских сказок. Или «Ассасины. Начало» — дорогой исторический проект, переносящий нас в Персию XI века.

При этом есть ощущения, что египетские кинематографисты пока не очень хорошо понимают, что им делать со своим культурным наследием, которое формировалось несколько тысячелетий. Отголосков древнеегипетской цивилизации, как и ее мифологии, на экране практически нет: она может появляться в европейских фильмах, но не в египетских. И это странно. Впрочем, египетский кинематограф еще очень молод. И у него еще все впереди.

В историю египетского кинематографа вникала Вера Алёнушкина

Фото: ru.kinorium.com — кадр из фильма «В поисках убежища для мистера Рэмбо» (2024)

Также читайте на портале «Культуромания»:

·         Индийское кино

·         Китайское кино

·         Южнокорейское кино

·         Турецкое кино

·         Иранское кино

·         Бразильское кино

·         Кубинское кино

Продолжение следует...

Движение в сторону глокализации

— Илья, расскажите, пожалуйста, о трендах в российском современном искусстве 2020-х.

— Чтобы уверенно говорить о трендах, все же необходима историческая дистанция: десятилетие еще не завершилось, многие процессы продолжают формироваться. Поэтому я могу говорить прежде всего о собственной оптике и о тенденциях, которые кажутся мне наиболее заметными сегодня.

Мне близок подход, при котором искусство рассматривается через смену десятилетий. Мы говорим об искусстве девяностых, нулевых, десятых, пытаясь определить характерные для каждого периода темы, художественные языки и способы восприятия мира. Подобную логику можно увидеть, например, в фундаментальной монографии «Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм».

Для российского искусства девяностых и нулевых одним из определяющих процессов была глобализация. Границы становились более открытыми, а российский арт-рынок во многом ориентировался на западные модели. Сегодня мы наблюдаем иной процесс — движение в сторону глокализации, то есть усиления локальных и региональных различий. Разные художественные сцены все чаще обращаются к вопросам собственной идентичности, культурной памяти и локальной истории.

В российском искусстве двадцатых XXI века я бы выделил несколько заметных тематических векторов: архивный поворот, неоинфантилизм, новую готику, коллекционерский бум, постантропоценную оптику и апологию фольклора. Последняя тенденция особенно тесно связана с процессами глокализации и поиском национальной или региональной идентичности. В последние годы появляется все больше выставок, обращенных к сказке, мифологии, народной культуре, традиционным промыслам, Русскому Северу. Возникают и новые региональные инициативы — например, Чувашская биеннале современного искусства.

Создание воображаемых миров и интерес к архивным документам

— А что такое, например, «неоинфантилизм»?

— Это понятие предложил петербургский художник и куратор Петр Белый. В 2019 году он представил одноименный проект, состоявший из трех выставок на разных площадках Петербурга, и обозначил целую плеяду художников, родившихся преимущественно в 1980-е и 1990-е годы. Многие из них обращаются к традиционным медиа — живописи, графике, керамике, камерной скульптуре — и создают собственные воображаемые миры. В этом можно увидеть своеобразный эскапизм, попытку найти убежище от реальности, которая воспринимается как опасная и неуютная. При этом художники часто отказываются от языка, построенного на демонстрации профессиональной виртуозности, и обращаются к намеренно наивной или примитивистской форме.

Архивный поворот — то есть интерес к архивам, документам — также связан с процессами глокализации. Когда международные связи ослабевают, художественная сцена неизбежно начинает внимательнее всматриваться в собственное прошлое и задаваться вопросами: кто мы, откуда мы пришли? Обращение к архивам истории искусства позволяет находить параллели с сегодняшним днем, возвращать забытые имена и пересматривать уже сложившиеся исторические нарративы. Среди примеров можно назвать «Открытое хранение» Музея современного искусства «Гараж» и «НИИ Архив» Центра современного искусства «Винзавод».

Существуют и проекты, связанные с личными и семейными архивами. Художники изучают фотографии, письма и документы своих родителей, бабушек и дедушек, чтобы через историю семьи приблизиться к пониманию собственной идентичности. В таком случае частный архив становится способом ответить на более широкий вопрос: кто я и каким образом история моей семьи связана с историей страны?

Что касается постантропоцена, то эта тема была особенно заметна в мировом искусстве 2010-х. Многие международные выставки переосмысляли отношения между человеком и природой, обращаясь к экологическим кризисам, изменению климата и последствиям человеческого вмешательства в окружающую среду. В России тоже появились художники, работавшие с оптикой «темной экологии». Это понятие, разработанное философом Тимоти Мортоном, предлагает отказаться от идеализированного представления о природе как о чем-то гармоничном, чистом и существующем отдельно от человека. Природа предстает уже трансформированной человеческой деятельностью — загрязненной, техногенной, городской, иногда мрачной и пугающей. С этим же тематическим полем связано множество художественных проектов о нефти, индустриальных ландшафтах, городской фауне и гибридных формах жизни. Это был глобальный тренд, и произведения российских художников вполне органично в него вписывались. Например, работы Александры Гарт или Дмитрия Каварги можно легко представить на Стамбульской биеннале 2019 года, которую курировал Николя Буррио и темой которой стал «Седьмой континент».

Сегодня в западном искусстве на первый план вышли постколониальная проблематика и переосмысление колониального наследия. В России эта тема пока представлена значительно слабее, хотя отдельные проекты появляются. Можно, например, вспомнить выставку «Не слитно, не раздельно» в Доме культуры «ГЭС-2», посвященную Хорезмской археолого-этнографической экспедиции.

Готическое мироощущение

— А что такое «новая готика»?

— Признаюсь, это одна из моих любимых тем. Зимой я делал одноименную выставку в HSE ART GALLERY в Центре современного искусства «Винзавод» За последние несколько лет появилось достаточно художников, работающих с темами тревоги, ужаса, иррационального и вытесненного — с той стороной человеческой психики, которую мы не всегда готовы объяснить или принять. Это соответствует готическому мироощущению — прежде всего в традиции англосаксонской готической культуры XVIII–XIX веков, а не только средневековой архитектуры.

В западном современном искусстве эта тема была обозначена куратором Кристофом Грюненбергом, который в 1997 году организовал выставку Gothic в Институте современного искусства в Бостоне. На ней были представлены, среди прочих, работы братьев Чепмен и Синди Шерман. Выставка показывала, как современное искусство обращается к страху, насилию, телесной тревоге, чудовищному и сверхъестественному.

В российский контекст из музыкальной критики пришло еще одно интересное понятие — «темные двадцатые». Изначально оно использовалось в разговоре о рэп-музыке, в которой стало появляться все больше материала, связанного с тревогой, страхом, внутренней нестабильностью и ощущением катастрофы.

Новая готика как раз и воплощает этот поворот в сторону страшного, иррационального и вытесненного. При этом она не исключает непосредственного обращения к средневековым образам. Например, в Доме культуры «ГЭС-2» прошла выставка «Нетемные века», один из разделов которой был посвящен современному восприятию Средневековья. Там были представлены, в частности, «Подкоп» ДаниПирогова с его эстетикой подземелья и работы Алексея Громова, соединяющего постинтернет-искусство с хоррор-эстетикой.

Коллекционерский бум

— Как бы вы охарактеризовали ситуацию на российском арт-рынке? В последние годы увеличилась посещаемость арт-ярмарок, появились их коллаборации с известными брендами, выросли цены даже на молодое искусство, например, на ярмарке blazar. Есть ли повод для оптимизма?

— С 2021 по 2024 год я работал в петербургской галерее Anna Nova и мог наблюдать, как интерес публики к современному искусству постепенно рос. Основательница галереи Анна Баринова рассказывала, что в нулевые, когда Anna Nova только открылась, люди порой просто боялись заходить внутрь: современное искусство казалось им закрытой и непонятной территорией. В десятые посещаемость также оставалась сравнительно небольшой, а в двадцатые ситуация резко изменилась: на некоторые выставки буквально выстраивались очереди, а ежемесячная аудитория могла достигать десяти тысяч зрителей.

Это говорит о появлении нового поколения — уже в значительной степени постсоветского, более открытого современному искусству и не воспринимающего его как что-то заведомо чужое или элитарное. Конечно, свою роль сыграла и доступность интернета: сегодня можно легко узнать, какое искусство показывают в других городах и странах.

Одновременно заметно выросло влияние коллекционеров. Этот процесс я называю коллекционерским бумом. Коллекционеры становятся новыми суперзвездами от мира искусства: дают интервью, создают фонды, организуют выставки и фактически участвуют в написании истории современного искусства.

Я курировал проект «Из коллекции Леонида Костина» в нижегородской галерее FUTURO в рамках Биеннале частных коллекций. Проект состоял из одного произведения из коллекции и моего кураторского текста, в котором я размышлял о том, каким образом коллекционер занял настолько заметное место в современной системе искусства и получил возможность устанавливать в ней собственные правила. Мне кажется, одна из причин заключается в том, что после 2022 года государственная поддержка современного искусства значительно сократилась. Это привело к ослаблению институционального полюса художественной системы — той ее части, которая в идеале должна быть относительно независима от частного капитала. Однако освободившееся пространство быстро заняли частные инициативы. Появились новые фонды, возникла Биеннале частных коллекций, усилилась роль арт-ярмарок. Сегодня именно ярмарки остаются крупнейшими событиями, на которых одновременно встречаются зрители, художники, кураторы, галеристы и коллекционеры.

Различные биеннале больше не существуют, стало меньше крупных фестивалей и международных выставок. Поэтому участие в ярмарке для многих художников становится одним из главных показателей профессионального успеха и едва ли не кульминацией выставочного сезона.

Что касается цен, все больше людей готовы вместо дорогой сумки или другого статусного предмета приобрести произведение молодого художника. Интерес к современному искусству активно поддерживают инфлюенсеры и блогеры: им постоянно нужен новый визуальный и интеллектуальный контент, а выставки и ярмарки хорошо для этого подходят. Посещение художественных событий и покупка искусства постепенно становятся частью современного потребительского образа жизни.

— При этом эксперты говорят, что наш арт-рынок крошечный — по сравнению, например, с китайским.

— Прежде всего, развитому рынку необходима системность: большое количество галерей, коллекционеров, художников, критиков, кураторов, институций и образовательных программ. Если в Москве действует около двух десятков заметных галерей современного искусства, то в Берлине или Париже сопоставимое количество галерей может находиться в пределах одного района или даже нескольких соседних улиц. В масштабах города их насчитываются сотни. Поэтому объемы совершенно несопоставимы.

Российский рынок остается небольшим и довольно монолитным: практически все его участники знают друг друга лично. Он все еще находится на ранней стадии развития и занимает лишь незначительную долю мирового арт-рынка. Поэтому рост посещаемости ярмарок и интереса к молодому искусству — это важный позитивный сигнал, но пока он не означает, что сформировалась полноценная и устойчивая художественная экономика.

Траектории современных художников

— Как сегодня сделать карьеру художнику — есть ли какие-то механизмы, институции?

— Прежде всего, существуют образовательные институции, которые помогают начинающим художникам и кураторам сделать первые шаги: сформировать круг общения, научиться говорить о своей практике, найти выставочные площадки и познакомиться с профессиональным сообществом. В дальнейшем, если твоя практика оказывается убедительной и интересной, тебя могут заметить уже более крупные, «взрослые» галереи. Так, например, произошло с Настей Ливадновой, выпускницей Школы дизайна НИУ ВШЭ. У нее состоялась выставка в XL Галерее, а сейчас она также работает арт-директором модного дома Ushatava.

Можно двигаться и более независимым, хотя значительно более трудным путем: самостоятельно искать площадки, организовывать выставки, объединяться с другими художниками и создавать собственное сообщество. Сначала на такие проекты могут приходить только друзья и знакомые, затем кто-то приводит куратора или галериста, возникает следующее приглашение — и таким образом постепенно накапливается символический капитал. Но очень многое зависит и от самого искусства. Если профессиональное сообщество не видит в практике художника художественной новизны, содержательной сложности или связи с актуальным контекстом, продвигаться внутри экспертной среды ему будет сложнее.

При этом социальные сети создали альтернативный путь. Художник может не получить признания со стороны кураторов и критиков, но сформировать собственную аудиторию и успешно продавать работы напрямую. Нередко популярностью пользуется яркая, эффектная живопись, рассчитанная на мгновенное эмоциональное восприятие. Она может не ставить перед собой сложных исследовательских задач, но быть понятной широкой аудитории и хорошо продаваться.

Поэтому художнику важно понимать, какую траекторию он выбирает: стремится ли он прежде всего к коммерческой узнаваемости или хочет участвовать в профессиональном разговоре об истории, обществе и языке искусства. Эти пути не всегда исключают друг друга, но второй, как правило, оказывается более сложным и долгим.

— Что бы вы сказали о молодом поколении художников?

— Я являюсь штатным куратором в Галерее Школы дизайна НИУ ВШЭ, и в прошлом году мы делали выставку «О сбоях, шумах и недосказанностях», посвященную феномену постинтернет-искусства. Новое поколение отличается от предыдущих прежде всего тем, что воспринимает мир через экран. Для этих художников цифровая среда — не внешнее технологическое новшество и не проблема, которую необходимо критиковать, а естественная среда существования.

Постинтернет-живопись, например, не обязательно утверждает, что цифровые технологии мешают нам жить или разрушают наше восприятие. Напротив, молодые художники тотально принимают цифровой мир, поскольку родились и выросли внутри него. Для них дигитальность — такая же данность, как городская среда или массовая культура. Именно из этой позиции — не из борьбы с цифровым миром, а изнутри него — они могут по-новому осмыслить нашу реальность и показать, насколько сильно она изменилась. Сегодня мы живем в пространстве, где визуальный опыт почти неотделим от экранной культуры: изображения создаются, распространяются, сохраняются и воспринимаются через цифровые интерфейсы. Это одна из особенностей нового поколения художников, которая стала для меня особенно очевидной во время работы с их произведениями.

Несмотря на солидное расстояние, отделяющее этот регион от Европы (путешествие занимало как минимум 20 дней), кинематограф пришел на Кубу без опозданий. Первый сеанс состоялся в Гаване в январе 1897 года, его инициатором стал французский фотограф Габриэль Вейр: он путешествовал по Латинской Америке и снимал хронику. Интересно, что показ не был связан с благотворительностью и не проводился исключительно ради правителей или политической элиты, как было во многих странах. Это было откровенно коммерческое мероприятие: посетители платили по 50 центов за вход. Кстати, первый кубинский короткий метр тоже появился благодаря Вейеру: уже через несколько недель после сеанса он заснял кубинских пожарных, собирающихся на вызов.

Новинка пришлась по вкусу и зрителям, и коммерсантам, поэтому кино практически сразу стало восприниматься как бизнес. Открывались кинотеатры, в том числе передвижные, завозились иностранные фильмы: сначала европейские, потом американские. Свой контент тоже снимался: уже в 1910-х годах появлялись крупные зрительские хиты, причем самой кассовой считается историческая киноэпопея «Капитан-мамби, или Освободители и партизаны». Ее посмотрели более 3 тысяч человек, что для того времени просто невероятно. Впрочем, успех не был случаен и во многом объяснялся заинтересованностью государства. Оно всячески поддерживало зарождающуюся индустрию и для съемки «Мамби» выделило военное подразделение, технику и оружие.

Киноиндустрия в тот период развивалась семимильными шагами: аудитория распробовала новое «лакомство» и охотно шла в кинозалы. Их к 1920-му было на Кубе уже 350 (!), в Гаване — около 50. Национальный контент для них поставляло несколько студий, крупнейшая из которых — «Хабанера» — выпустила около 30 крупных лент (сегодня мы бы их назвали блокбастерами). Однако у национального производителя был конкурент, бороться с которым Куба не могла. Имя ему — Голливуд. Потенциал местного кинорынка американцы оценили практически сразу — и быстро заняли практически всю репертуарную сетку кинопроката.

Остров свободы и его кино

Дальнейшее развитие кинематографа, как и всей страны, было крайне непростым. До прихода Фиделя Кастро здесь сменилось несколько режимов — но доминирование в кинотеатрах американского контента оставалось прежним. Поэтому полнокровная кубинская кинематография к тому времени не сформировалась, хотя значимые фильмы, безусловно, были (к примеру, работы Рамона Пеона).

С появлением Фиделя Кастро все изменилось. Сначала был создан отдел культуры повстанческой армии, и в нем — секция кино. Потом появился закон о культуре революционного правительства, где кино провозглашалось «самым распространенным средством образования и донесения идей до общественности». Таким образом, кинематограф стал инструментом продвижения революционных идей в широкие массы.

Правда, этому продвижению мешало множество факторов. Во-первых, довольно низкая кинофикация страны: кинотеатры были далеко не везде. Поэтому в отдаленных регионах появились киномобили — грузовики с мобильными проекторами и другой аппаратурой. Во-вторых, экономическая ситуация была крайне тяжелой, поэтому спонсировать большое количество фильмов государство не могло. Но и в свободное плавание кинематографистов не отпускали: производство и дистрибуцию фильмов полностью контролировал Кубинский институт искусства и индустрии кинематографии (ИКАИК). Тем не менее средства на создание кино выделялись — и по меркам страны это были большие средства.

Впрочем, дело не только в деньгах. Эмоциональный подъем, ощущавшийся в стране, привел к «золотой декаде» кубинского кино. Появились фильмы, мгновенно ставшие классикой. Среди них политическая драма Томаса Гутьерреса Алеа «Воспоминания об отсталости» (1968) и «Лусия» (1969) Умберто Соласа. Они заложили основу национального кинематографа с его социально-политической направленностью и революционно-повстанческим пафосом.

Копродукция

Несмотря на «золотую декаду», уже в 60-х годах кубинский кинематограф начал испытывать острый кадровый голод. До революции фильмы часто снимались в сотрудничестве с США или Мексикой, но теперь эти связи были разорваны. Более того, довольно большое количество кубинских кинематографистов уехали из страны — и снимали уже за границей (образовав так называемое кино кубинской диаспоры). Поэтому Куба взяла курс на сотрудничество с другими кинематографиями. Это было, с одной стороны, средство распространения революционных идей, а с другой — способ выживания.

Самые тесные связи у Кубы, были, разумеется, с СССР, что не могло не отразиться и на культуре. В 1962 году два советских гения — Михаил Калатозов и Сергей Урусевский — сняли здесь один из самых визуально богатых фильмов мирового кино — речь о кинопоэме «Я — Куба». В том же году появилась кубинская экранизация «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова. В 1963-м — «Всадник без головы» Владимира Вайнштока (совместное производство студии «Ленфильм» и ИКАИК). Впрочем, массовым кубино-советское производство так и не стало: экспедиция через океан — удовольствие дорогое.

Сотрудничала Куба и с другими странами. Так, французского режиссера Армана Гатти пригласил лично Фидель, и тот в итоге снял «Другого Кристобаля» — притчу о загробной жизни диктатора, картина представляла кубинскую кинематографию в Каннах. Еще один пример — Испания, начавшая сотрудничать с местными кинематографистами задолго до революции. Правда, пик испано-кубинского взаимодействия пришелся уже на 90-е, когда ослабло влияние СССР. Тогда был снят самый дорогой фильм для кубинской киноиндустрии «Сесилия» Умберто Соласа, и номинант на «Оскар» «Клубника и шоколад» Хуана Карлоса Табио.

Кубинское кино сегодня

В 90-х в кубинском кино начался так называемый особый период. Государственное финансирование почти полностью прекратилось, а частного здесь никогда не было. Поэтому кинопроизводство замедлилось до такой степени, что, к примеру, в 1996 году ИКАИК не смог выпустить ни одного фильма. Начались долгие попытки перестроить индустрию с нуля — они продолжаются до сих пор. Сегодня кубинское кино существует практически в двух форматах: это или микробюджетное независимое кино, или копродукция с крупными иностранными студиями, которые приезжают на Кубу в поисках эффектных локаций. Среди этих студий может быть Голливуд (например, здесь снимался «Форсаж 8»). А может быть и Россия: здесь снималась «Гуантанамера» Сергея Мокрицкого (в главной роли — Сергей Шакуров), сериал «Золото Глории» Алексея Колмогорова, сериал «Культ» Олега Фесенко и другие.

Что касается независимого авторского кино, то его можно увидеть на международных фестивалях: оно сохранило свой социальный пафос, темперамент и интерес к жанру. Так, в 2021 году на ММКФ был была представлена драма с элементами ужасов «Голубое сердце» Мигеля Койулы. И, конечно, нельзя не назвать Фернандо Переса — кубинского режиссера с мировым именем, завсегдатая международных смотров. Он известен, например, по фильмам «Мадагаскар», «Жизнь — это свист», «Гаванская сюита». Последняя его работа — «Рассказы другого дня»: режиссер возвращает нас ко временам пандемии и пытается понять, как человеку не потерять себя в тех обстоятельствах, в которых он оказался. И такой подход — вряд ли случайность, ведь борьба с обстоятельствами и несгибаемость персонажей — типичные особенности кубинского кино, которые всегда притягивают.

В кинематограф Кубы углублялась Вера Алёнушкина

Фото: www.film.ru — кадр из фильма «Гаванская сюита» (2003)

Также читайте на портале «Культуромания»:

Индийское кино

Китайское кино

Южнокорейское кино

Турецкое кино

Иранское кино

Бразильское кино

Ах, карнавал, карнавал…

Период «нового латиноамериканского кино»

Бразильское кино сегодня

Нам шутка строить и жить помогает

Всевластие ретро

Разговоры о серьезном

Персидский кинематограф начал формироваться довольно поздно: с серьезным опозданием от европейского кино. При этом о «десятой музе» местная аристократия знала не понаслышке: уже в 1900-м году, через несколько лет после первого показа братьев Люмьер, Мозафереддин-шах Каджар, правитель страны, прибыл в Париж с официальным визитом. Там его фотограф Аккас Баши увидел первые короткометражки, с восторгом рассказал о них своему правителю — и тот позволил купить камеру «Гомон». А через несколько месяцев в Тегеране, во дворце шаха состоялся первый показ, на котором Аккас Баши демонстрировал уже собственное творчество (оно, к сожалению, не сохранилось).

Новоявленное изобретение понравилось правящей верхушке, но вкладываться в развитие кино никто почему-то не захотел. Поэтому кинематография осталась личным пристрастием Баши: на заднем дворе своего фотоателье он устроил открытый кинотеатр, где время от времени показывал коротенькие комедии или хронику — но все работы были, как правило, зарубежного производства (их привозили из Одессы или из Ростова-на-Дону).

Ситуация изменилась только к началу тридцатых. К тому времени в стране было не более 30 кинотеатров, включая совсем небольшие. И вдруг некто Ованес Оганян, армянин, закончивший московский Госкинотехникум, переезжает в Персию и в 1930 году открывает в Тегеране первую киношколу. А через год Оганян снимает полнометражный дебют, первый игровой фильм Ирана (пока немой) — «Аби и Раби» (вольный ремейк кинофраншизы из Дании).  Успех был оглушительным, и интерес к кинематографу в Персии подскочил до небес. Это подготовило почву к появлению первого звукового кинохита — «Девушки-лурки» Ардешира Ирани. Интересно, что снят этот проект был в Бомбее (Индия), куда были приглашены персидские актеры: в Тегеране условий и персонала для таких съемок не было. Тогда же герои экрана впервые заговорили на фарси.

Правда, потом дело снова застопорилось. Прокатчики иностранных картин, которые начали осваивать к середине тридцатых местный рынок, сделали все, чтобы выдворить из страны продюсера «Девушки-лурки» (его звали Абдольхоссейн Сепанта) и его команду. Это свело к нулю кинопроизводство Ирана: с 1937-го по 1947-й здесь не было снято ни одной игровой картины.

Иранское кино набирает обороты

Выход из тупика наметился в конце сороковых, когда кинопроизводством наконец-то заинтересовалось государство. В 1949 году было образовано Национального общества иранского кино и синематеки — именно оно начало проводить первые иранские кинофестивали. Важно и то, что один из участников этого объединения, Фаррух Гаффари, позднее стал одним из лидеров национальной кинематографии и задал тон, определивший стилистику иранского кино на долгие годы. Гаффари начал снимать кино «социального беспокойства», его герои — люди низших слоев и уличная молодежь, которая сбивается в банды. Среди его фильмов – «К югу от города», «Городское соперничество» и «Ночь горбуна», ставшая участницей Каннского фестиваля. Правда, цензура набирала силу одновременно с кинематографом — и многие фильмы Гаффари были или запрещены для публичных показов внутри страны, или выходили в сильно урезанных версиях.

С середины 60-х кинопроцесс был поставлен на административные рельсы: в министерстве культуры появился отдел, связанный с кино, появились профсоюзы кинематографистов, киноархив, государственные киноинституты и прочее. Это дало плоды: количество снимаемых картин увеличилось в 2.5 раза, и достигло 65 проектов в год. А в 1969-м году появился фильм, который до сих пор считается одним из самых значимых в истории иранского кино. Это «Корова» (режиссер Дарьюш Мехрджуи), рассказывающая историю бедного крестьянина, у которого была единственная корова во всей деревне. Когда корова умерла, соседи спрятали ее тушу в старом колодце, а хозяину сказали, что она сбежала. Фильм стал хитом самых крупных мировых кинофестивалей, он получал призы в Венеции, Чикаго, Берлине и так далее.

Иранское кино сегодня

После Исламской революции 1979 года, когда полностью сменилась политическая структура общества (на смену монархии пришла теократическая республика) был взят курс на исламизацию культуры. Кинематограф оказался втиснут в жесткие цензурные рамки. Из-за этого часть кинематографистов эмигрировала, другие пытались приспособиться. Кто-то снимал кино тайно, не согласовывая с властями свои сценарии. Тем не менее на международных фестивалях иранские фильмы были, несмотря на запрет вывозить из страны отснятые фильмы, их буквально контрабандой перевозили через границу. Среди громких фильмов того периода «Миг невинности» (режиссер Мохсен Махмальбаф), «Где дом друга» (Аббас Киаростами), «Дети небес» (Маджид Маджиди) и так далее.

Сегодня иранские кинематографисты продолжают плыть против течения. К примеру, Джафар Панахи — один из самых известных иранских режиссеров, давно перешедший в статус «живого классика». Практически все его фильмы имели конфликты с цензурой, даже первые документальные короткометражки, которые он снимал для телеканалов, несколько лет не допускались к показам. Причина – злободневные темы и бескомпромиссность режиссера, не желающего сглаживать острые углы.

Эта прямота и очевидные художественные достоинства фильмов сделали Панахи лауреатом многих международных смотров, в его копилке награды Берлина, Канна, Венеции, Локарно и т.д. Одна из последних его наград — Золотая пальмовая ветвь 2025 года за фильм «Простая случайность». Но международное признание и внимание всего мира не спасают Панахи от конфронтации с властями, в 2010-м он был арестован и осужден на шесть лет, ему было запрещено снимать кино и давать интервью в течение 20 лет. Правда, кино он все-таки снимал, тайно, находясь под домашним арестом. В начале июня 2026 года заочно приговорили к году тюрьмы по обвинению в пропаганде против Исламской Республики Иран.

Еще один «живой классик» иранского кино — Асгар Фархади. Его первый фильм «Танцуя в пыли» был призером ММКФ, в дальнейшем Фархади стал любимцем Берлинского и Каннского киносмотров и даже получил два «Оскара» («Развод Надера и Симин» и «Коммивояжер» стали «Лучшими фильмами на иностранном языке»). Отношения с властями у него лучше, чем у Панахи, ему разрешено снимать и выезжать из страны на фестивали. И все потому, что политика в работах Фархади не выходит на первый план, он снимает о «маленьком человеке», оказавшемся перед непростым выбором, и психологические нюансы для него важнее любых лозунгов.

Иранское кино — чем оно нас притягивает

Иранское кино сегодня — это трава, которая пробивается сквозь асфальт. Оно создается не благодаря, а вопреки. Поэтому фильм снимается не потому, что на него дали денег, а потому что жажда рассказать историю настолько сильна, что молчать невозможно. А без этой жажды настоящее искусство и не рождается.

Другая причина – умение иранских режиссеров найти поэзию в повседневности. Кино Ирана максимально приближено к реальности, оно может даже показаться документальным. При этом ситуация берется максимально острая — выводящая на притчевые обобщения. Возьмем, к примеру, «Героя» Фархади — в центре сюжета человек, сидящий в долговой тюрьме и случайно ставший обладателем сумки с золотом. Необычно? — Еще как! Но при этом мы видим быт, воссозданный до мелочей, малейшие нюансы отношений персонажа с его семьей, друзьями и т.д. Все это заставляет нас верить происходящему и переживать за бедолагу, как за самого себя.

Причина третья — недомолвки и недосказанность. Жизнь научила иранских режиссеров прописывать свои мысли между строк. Они никого не обвиняют — они делают акцент на эмоциональных переживаниях своих персонажей, и через эти эмоции передают что-то важное, что невозможно сформулировать вербально. На фоне пластмассовых и абсолютно прямолинейных блокбастеров это бесценно.

Иранский кинематограф изучала Вера Алёнушкина

Фото: Кино.ру — кадр со съемок фильма «Коммивояжер»

Также читайте на портале «Культуромания»:

Индийское кино

Китайское кино

Южнокорейское кино

Турецкое кино

Фольклорные герои в российском кинематографе 

Продолжение следует...

Количество культурных и творческих проектов за последние пять лет выросло, по разным экспертным оценкам, от 5 до 10 раз. Удивительно, но именно на этом фоне всё чаще можно услышать разговоры о возвращении цензуры. Причина и одного, и другого — активная поддержка современных творцов со стороны государства.

Творчество — это всегда диалог художника, писателя или сценариста с аудиторией. В этом диалоге креатору важно выразить себя, но большинству не менее важно быть услышанными. А значит, общество выступает одновременно и вдохновителем, и потребителем его трудов. Однако последние несколько лет оно стало еще и инвестором. Ведь именно от лица граждан государство выделяет бюджеты на постановку спектакля, съемку фильма, издание книги, проведение фестиваля или создание краеведческого музея.

Может ли появиться в новых условиях великое искусство, которое раньше часто возникало там, где художник спорил с властью, предупреждал ее или обличал пороки. Разговоры о цензуре сегодня ставят под сомнение саму возможность такого спора. Давайте на практике разберемся, есть ли почва у этих опасений и какие риски несет вовлечение государства в финансирование креативных проектов.

Коммуникация со зрителем: от ответственности до неверно выбранного приема

Цензура пугает творцов в первую очередь риском попасть в вакуум и не иметь возможность высказывать свои идеи. Но современная культура — это всегда коммуникация со зрителем. У нее есть отправитель, есть «язык» (театр/кино/музей), канал, аудитория и, самое важное, вполне конкретный результат. Смыслы, выраженные творцом, неизбежно воздействуют на общество. И оценка ценностного влияния начинается там, где можно честно ответить: аудитория это увидела и связала с заявленной ценностью — или нет?

Проблема в том, что сам автор далеко не всегда до конца понимает, к какому выводу он хочет привести зрителя и какова цель его высказывания. Результат может быть плачевным.

Финансирование, которое сегодня получают авторы (а, помимо государства, в России действуют десятки частных фондов и меценатов), резко расширяет горизонт воздействия. Оно дает возможность вести разговор с массовой аудиторией. И здесь уже нет места отговоркам «меня не так поняли», ведь масштаб эффекта огромен.

Представьте режиссера, снимающего документальный фильм о подвиге российских военных. Его идея — показать реальных людей, но в погоне за эмоциями он использует крупные планы детских слез. Эффект от такого неверно выбранного приема оказывается для него неожиданным: зрители глубоко тронуты горем и сочувствием, но совершенно не проникаются мыслями о том, почему и для чего совершен подвиг. Вместо патриотизма фильм становится поводом для отвращения по отношению к государству.

Диалог с массовым зрителем накладывает на автора огромную ответственность. Он должен понимать: привлекая внимание к проблеме, он запускает импульс, который способен изменить движение общества. На практике эту ответственность многие творцы пока не осознают. А попытку измерить эффект они зачастую называют цензурой.

Что не так со старым подходом: почему эмоции можно и нужно измерять

Главный аргумент противников оценки — субъективизм. Долгое время было принято считать, что эмоции и смыслы измерить невозможно. Однако сегодня в России идет масштабная работа по созданию системы оценки социокультурных проектов. В нее вовлечены социологи, эксперты по коммуникациям и профильные специалисты, которые вместе разрабатывают «линейки» для замера того самого эффекта.

Одна из ключевых задач — исключить субъективизм и предложить набор метрик, из которого можно выбрать подходящие для конкретного типа проекта: будь то спектакль, концерт, фильм или музейная экспозиция.

Проект, о котором идет речь, реализуется при поддержке Президентского фонда культурных инициатив (ПФКИ). Он стартовал с международного исследования. Изучив опыт разных стран, эксперты пришли к выводу: готового набора метрик в открытом доступе нет нигде. Возможно, российский проект станет первым в мире. Но уникален он не только этим. 

Участникам проекта предстоит решить задачу, которая кажется невыполнимой: найти способ измерить то, что вроде бы измерить невозможно. Например, как понять, достиг ли своих целей концерт П.И. Чайковского?

Вроде бы классическая музыка — это просто звуки. Откуда там взяться смыслам? Но они появляются в голове у зрителя. У каждого человека музыка вызывает свои картинки, воспоминания и чувства. Добавьте сюда атмосферу зала, обстановку, настроение — и получится, что концерт вполне может на что-то повлиять.

Похожий вопрос встал при оценке серии концертов, спектаклей и представлений, объединенных проектом «Панорама современной музыки Сибири». Чтобы понять, как повлияло на зрителей мероприятие, до его начала и после окончания проводились интервью. Через вопросы о впечатлениях и ценностях исследователи оценили изменения в отношении людей.

Метрики вместо цензуры: как оценка освобождает творца

Можно ли назвать такую инициативу по форме или по сути цензурой? Любой, кто помнит определение этого термина, согласится: нет. Оценка никак не ограничивает содержание и распространение информации.

Почему же создание системы метрик пугает работников креативных индустрий? Перспектива попасть в фокус оценщика требует от автора взять на себя ответственность. В первую очередь — поставить перед собой конкретную конечную цель, под которую он просит бюджет у мецената. Речь идет именно о проектах, использующих привлеченное, в том числе государственное, финансирование.

Если автор ставит перед собой цель выразить себя, он волен делать это в любой не противоречащей закону форме и не оглядываться ни на кого. Однако, когда он рассчитывает на гранты, вполне оправданным является то, что, помимо самореализации, он должен послужить обществу. А его творчество — содержать смыслы, защищающие интересы общества. Те самые ценности — основные представления о добре и зле, о должном и недопустимом, о смысле существования человека и страны — становятся «техзаданием» на творческий продукт.

В ходе создания системы оценки проходит множество встреч и образовательных семинаров. Те творцы, которые принимают в них участие, быстро развеивают свои опасения о рисках цензуры. Фокус измерений никак не направлен на фильтрацию проблематики или творческой составляющей: хода сюжета, характера героя, художественных приемов.

На первый план у участников выходит озабоченность разнообразием инструментов. В роли грантополучателей выступают руководители театров, продюсеры, авторы текстов, директора музыкальных школ, художники, поэты. Каждый из них должен уже на этапе подачи заявки понимать, что выбранные ценности — не формальность, а реальные смыслы, которые важно донести до аудитории. Некоторые опасаются, что, когда придет время оценивать, какие из заложенных идей были поняты, организаторы не смогут из набора метрик и параметров выбрать те, которые соответствует их формату творчества. Чтобы предотвратить эту проблему, важно, чтобы в проекте приняло участие как можно больше разнообразных творческих коллективов — это позволит адаптировать метрики под узкие сферы и уникальные форматы.

Один из таких примеров — инициатива «Орёл — литературная столица России», поддержанная Президентским фондом культурных инициатив. На стенах домов появилось полтора десятка муралов (художественных рисунков), посвященных знаменитым литераторам, связанным с городом. 

Специалисты оценили охват всего визуального пространства города, с которым ежедневно встречаются жители, и его смысловое наполнение. А после посчитали, какую долю внимания горожан новые муралы отвоевали у рекламы и граффити (часто криминального содержания). Главный вывод – даже небольшое количество осмысленных художественных объектов способно изменить баланс в пользу культуры.

Главное, что дают новые метрики, — это защита от случайных обид. Если раньше творец боялся, что какой-то его прием или шутка вызовет скандал (потому что кому-то показалось), то теперь есть четкие правила. Художник спокоен – если он ведет зрителя к доброй и понятной цели, никто не придерется к деталям.

Конечно, никто не ждет, что после одного фильма или концерта все зрители резко изменятся. Задача проще и реальнее – сделать так, чтобы зритель услышал посыл. Чтобы он задумался. Это и есть тот самый «сдвиг» в нужную сторону.

Сергей Пархоменко — эксперт проекта «Яркие краски креативных индустрий»

На фото мурал, посвященный Максиму Горькому (проект «Орёл — литературная столица России»)

ИИ всегда, ИИ везде

На самом деле это не так. Начать с того, что ИИ уже сегодня применяется повсеместно: если говорить про анимацию, то нейросети сегодня используются всеми анимационными студиями без исключения, причем на всех этапах производства. Но это не значит, что он заменяет собой человека: это просто рабочий инструмент — и не более.

«Нейронка просто делает наш путь короче, — говорит Анна Морякова, директор производства киностудии «Союзмультфильм». — В классической 3D-анимации многие процессы (моделирование, текстурирование, анимирование) съедают уйму времени и сил. ИИ справляется с такими задачами в сотни раз быстрее. Но кто-то должен задавать искусственному интеллекту запросы и обрабатывать «ответы». С этим может справиться только человек».

Говоря проще, ИИ бесценен для рутинной работы — и здесь он, безусловно, вытеснит человека, как когда-то появление калькулятора вытеснило счеты или деление в столбик. Нейронка может «накидать варианты» внешнего облика персонажа или сюжетных ходов, может банально сгенерировать что-то быстрее человека. Но вот превращение «вариантов» в художественный образ или полноценное произведение — это задача для художника или автора, потому что только им под силу создать что-то новое. ИИ лишь обрабатывает накопленную базу. Креативить он не способен.

3D-анимация

Самым востребованным и самым перспективным направлением в анимации по-прежнему остается 3D. В этом секторе усилия аниматоров направлены прежде всего на повышение уровня отрисовки и рендеринга (получения изображения): именно под это заточены разработки новейших компьютерных программ, анимационных платформ и так далее. К примеру, студия «Воронеж» (бывшая Wizart Animation) совместно с РФРИТ (Российский фонд развития информационных технологий) уже несколько лет занимается созданием отечественного программного обеспечения, с помощью которого российские аниматоры смогут решать самые разносторонние творческие задачи. В первую очередь речь идет о разработке «Анимационной 3D-платформы», которая сможет стать альтернативой зарубежному софту.

«Создание современного анимационного контента невозможно без использования научных методик, — считает Алексей Замыслов, режиссер студии «Воронеж». — Сегодня уже недостаточно просто уметь рисовать. В твоих руках должны быть особые инструменты, которые дадут тебе возможность создавать нечто уникальное, иначе зритель за тобой не пойдет. Поэтому мы разрабатываем платформу, на которой можно не просто создавать персонажей или эффективно освещать и визуализировать 3D-сцены, но и воплощать самые смелые авторские фантазии».

Важно и то, что платформа разрабатывается на основе огромного опыта, накопленного студией «Воронеж», — а именно благодаря ей мы получили франшизу «Снежная королева» — самую востребованную на международных рынках за последнюю четверть века. История белокурой Герды была продана в более чем 150 стран мира, а кассовые сборы перешагнули планку в 70 миллионов долларов. Такой успех связан в том числе и с высочайшим качеством анимации, достичь которого невозможно без современных технологий.

Гибридная анимация

Одно из самых популярных направлений сегодня — сочетание различных стилей и технологий. Считается, что именно за этим направлением будущее. Традиционная техника ручной прорисовки, автоматизация через искусственный интеллект, кукольная анимация, использование живых актеров, 2D и 3D — все это сегодня может «сталкиваться» в одном кадре.

Показательны в этом смысле проекты студии «Паровоз» («Сказочный патруль. Шоу продолжается», «Чик-Чирикино») и «Союзмультфильм» (сериалы «Чемпионы», «Умка», «Простоквашино»), в которых персонажи, анимированные в 2D, живут в 3D-мире: такой подход, с одной стороны, позволяет ускорить и упростить процесс производства (затраты снижаются на 15%), а с другой, добавляют атмосферу ретро, возвращая аудиторию к классическим советским мультфильмам.

«Уже сегодня анимация работает в неразрывной связке с живыми актерами, — считает Юлия Немчина, генеральный директор ГК «Рики». — Уже сегодня мы создаем контент, где трудно отличить реальное действие от тех элементов, которые созданы при помощи компьютерной графики. Такого взаимодействия будет больше. Более того, анимация будет искать точки соприкосновения между различными технологиями: в одном проекте могут быть использованы технологии 2D и 3D, покадровой или кукольной анимации, компьютерной графики и так далее. Так что у гибридной анимации отличные перспективы и большое будущее».

Игры нам в помощь

Еще одно динамично развивающееся направление в современной российской анимации — создание сериальных проектов на базе игровых движков. Один из примеров — сериал «Мотомарс. Школа гонщиков» Максима Волкова и Веры Вьюгиной, созданный кинокомпанией «Ярко» (входит в группу компаний ГПМ КИТ в составе «Газпром-Медиа Холдинга»). Особенность этого проекта в том, что основная сюжетная линия связана с гонками по Красной планете, что предполагает постоянное изменение локаций, иначе аудитория будет вынуждена «любоваться» однотипными пейзажами. Эта проблема решалась через игровой движок Unreal Engine, который заменил сотни художников и изящно генерировал песчаные трассы, по которым неслись марсианские гонщики.

В современных технологиях в анимации разбиралась Вера Алёнушкина

Источник фото: kion.ru

Читайте также на нашем сайте:

Пауза может затянуться

Конкурсная модель устроена так, что деньги в ней выделяются не на процесс, а на определенный отрезок времени. Поэтому доход автора почти всегда нестабильный. Он возникает как событие: выиграл, получил ресурс, сделал работу, и снова выпал из финансовой логики. Это не стабильная занятость, а серия кратких «экономических включений» между творческими паузами. 

После финала

Пока идет конкурс или грантовый цикл, существует структура: дедлайны, задачи, ответственность, и главное — ощущение движения вперед. Когда он заканчивается, всё это исчезает одновременно. Авторы и творческие команды оказываются в подвешенном состоянии: формально проект завершен, но следующий шаг нигде не зафиксирован — ни в календаре, ни в доходе.

Потеря внешней опоры

Во время проекта всегда есть адресность: ты кому-то нужен. Есть заказчик, конкурс, комиссия, аудитория, которая ждет результат. После завершения эти опоры исчезают. И тогда возникает закономерный вопрос: если нет следующего проекта — зачем ты продолжаешь?

Почти автоматически включается режим ожидания: следующий конкурс или грант становится не просто возможностью, а единственным способом «существования в профессии». Но между этими точками часто нет вообще никакой связи. 

Выход из пустоты: автор как предприниматель своей карьеры

Но проблема не в том, что конкурсы заканчиваются. И не в том, что грантовая модель прерывиста. Проблема в том, что в этой системе автор часто остается исполнителем чужой логики — времени, бюджета и целей. Единственный устойчивый выход из этого цикла — смена позиции: от зависимого автора к предпринимателю собственной карьеры.

Это не про отказ от грантов или конкурсов и не про романтизацию креативного предпринимательства. Речь о переходе от проектного мышления к стратегическому, которое и позволит жить так, чтобы движение продолжалось даже тогда, когда заканчивались гранты. 

Когда автор мыслит проектно, его жизнь дробится на отдельные успехи и провалы: выиграл — работаешь, не выиграл — пауза. 

Стратегическое мышление устроено иначе: каждый проект становится не конечной точкой, а элементом длинной линии — портфолио, репутации, компетенций, контактов, интеллектуального капитала. Важно не то, завершился ли проект, а то, что он добавил к следующему шагу.

Автор как управляющий собственной системой

Предприниматель карьеры — это не обязательно предприниматель в юридическом смысле. Это человек, который собирает вокруг себя устойчивую систему:

источники дохода, не завязанные на один формат

 портфель проектов вместо одного «главного шанса»

 связи, работающие вне конкретного конкурса

 собственную повестку, а не только конкурсные темы

В этой модели грант или конкурс — не способ выживания, а один из инструментов внутри более широкой стратегии.

Алексей Верклов — предприниматель, инвестор, основатель АНО «VERKLOV – Дом поддержки творческих людей»

Золотой век турецкого кинематографа

Постучись в мое сердце

Почему мы их смотрим

«Человек труда»  (2023, 12+)

«Агния»  (2024, 18+)

«Снегирь»  (2023, 18+)

«Свет»  (2023, 18+)

«Чувства Анны»  (2023, 18+)

Экспозиция стала завершающей точкой в рамках социокультурного проекта ВЭБ.РФ «САЙНУУ! ТЭНГЭРИ (НЕБО)». Каллиграфы написали гимн Республики Бурятия с помощью вертикальной письменности облачным стилем письма монгол бэшэг и разместили текст на 21 полотне длиной от трех до пяти метров. Закрепленные на высоте девяти метров, полотна словно парят в воздухе.

Над полотнами работали резиденты Центра креативных индустрий «Хэб—Хаб», основательницы школы каллиграфии «Вагиндра» Ася Лыгденова и Янжима Батуева. Ощущение воздушности было создано с помощью росписи на струящейся ткани. Художницы выбрали гимн Бурятии: жители его знают и любят, а гости региона смогут сразу познакомиться с главным культурным символом республики.

Еще одним поводом для художественного воплощения гимна Республики Бурятия стало 85-летие автора музыки, заслуженного деятеля искусства РСФСР, композитора Анатолия Андреева

В рамках проекта ВЭБ.РФ «САЙНУУ! ТЭНГЭРИ (НЕБО)» в аэропорту «Байкал» в Улан-Удэ креативная команда Бурятии создала настенную роспись «Хадаг», выставку «Сокровища Бурятии» и арт-объекты в зоне ожидания. Как отметил директор социокультурных программ ВЭБ.РФ Олег Ракитов, проект превратил новый терминал аэропорта в культурные ворота республики.

«Особая ценность проекта — в участии местных креативных индустрий и жителей республики. Именно они наполнили пространство терминала подлинным содержанием, отражающим характер и традиции Бурятии, это пример того, как современная инфраструктура может органично интегрировать культурный код региона, — сказал он на церемонии открытия воздушной выставки.

Социокультурный проект «САЙНУУ! ТЭНГЭРИ (НЕБО)» создан по инициативе и при поддержке госкорпорации ВЭБ.РФ и Правительства Республики Бурятия. Его реализует команда Центра креативных индустрий «Хэб—Хаб» при участии ООО «Новапорт Холдинг» в здании нового терминала аэропорта «Байкал», построенного при поддержке ВЭБ.РФ. Руководитель проекта «САЙНУУ! ТЭНГЭРИ (НЕБО)» — куратор Центра креативных индустрий «Хэб—Хаб»Дмитрий Галсан.

Ранее «Культуромания» писала о готовящемся балете Жака Оффенбаха «Бабочка», который покажут 28 и 29 мая на сцене Бурятского театра оперы и балета. Сегодня эта постановка не идет нигде в мире.

Фото: Хэшэгто Дансарунов.

Как зарождался индийский кинематограф

Так называемая десятая муза (муза кино) пришла в Индию без опозданий: первые фильмы братьев Люмьер (например,  «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика») здесь увидели уже в 1896-м году. Зрелище произвело впечатление — и уже через пару лет появились первые индийские короткометражки. Затем были попытки снимать фильмы на основе театральных спектаклей, а в 1913-м публике был представлен первый полнометражный проект — «Раджа Харишчандра» Дадасахеба Пхальке, снятый на основе народного эпоса.

А дальше зарождающаяся индустрия выбрала путь, который оказался, без преувеличения, судьбоносным и через много десятилетий сделал индийский кинематограф самым продуктивным в мире. Людям буквально прививали привычку ходить в кино, превращая мимолетное любопытство в серьезную потребность. Делалось это очень просто: за счет смехотворной цены на билеты. Кино практически сразу стало самым доступным развлечением из всех возможных — и его аудитория росла как на дрожжах. Плюс кинематографисты быстро научились подстраиваться под запросы публики, что тоже способствовало притоку зрителей в кинотеатры.

Серьезные проблемы начались с начала 1930-х, когда в кино появился звук. Дело в том, что в этой стране не было и нет единого общегосударственного языка. Есть хинди, телугу, бенгали, маратхи и так далее — всего 22. И чтобы носители этих языков понимали происходящее на экране, диалоги приходилось сокращать и упрощать до примитивизма, одновременно с этим увеличивая количество песен и танцев. Этим можно объяснить и специфическую манеру игры в индийском кино, для которой обязателен преувеличенный жест и активная мимика. В принципе, такое гипертрофированное актерское существование свойственно именно немому кино, но в Индии оно актуально до сих пор. Ведь происходящее на экране должно быть понятно без слов!

Следующий этап в развитии индийской киноиндустрии начался в конце 40-х, когда страна обрела независимость. Новая власть всячески способствовала росту кинопроизводства и прокату, отмечая колоссальный коммерческий потенциал «десятой музы». А так как эта поддержка совпала с эмоциональным подъемом огромного количества людей, то все вместе это привело к «золотому веку» индийского кино. Появились такие хиты как «Бродяга» и «Господин 420» Раджа Капура, «Жажда» и «Бумажные цветы» Гуру Датта, «Великий монгол» К. Азифа и многие другие. 

Не Болливудом единым

Когда мы говорим про индийское кино, мы сразу представляем себе песни и танцы, а местом производства считаем Болливуд. На самом деле, это не так. Во-первых, еще со времен «золотого века» в Индии начал развиваться жанр так называемого «параллельного кино» — альтернатива мейнстриму. Лидером в этом направлении был бенгальский кинематограф: его фильмы были серьезны по содержанию и реалистичны по форме. Здесь уже никто не танцевал и не пел: акцент делался на проблемах «маленького человека», выживающего в непростых социальных условиях. И именно эти картины вывели индийский кинематограф на мировую фестивальную арену: на первом же Каннском кинофестивале Гран-при получил «Город в долине» Четана Ананда, а спустя несколько лет мир узнал о работах Сатьяджита Рая, чьи «Песнь дороги», «Непокоренный», «Мир Апу» и другие оказали огромное влияние на развитие мирового авторского кинематографа. Не утрачен интерес к индийскому «параллельному кино» и сегодня: к примеру, в 2024-м Гран-При Каннского фестиваля снова уехал в Индию — благодаря драме Паял Кападии «Всё, что нам кажется светом».

Что же касается Болливуда, то в реальности он производит лишь 20–30% всего индийского киноконтента. Этим термином называются студии в Мумбаи, снимающие фильмы преимущественно на хинди (до середины 90-х город назывался Бомбей, от него и произошло название «Болливуд»). Остальные проекты снимаются в других регионах и на других языках, которых, напомним, более 20.

Однако индийская киноиндустрия поражает не только языковым разнообразием, но и своим размахом. Индия — мировой лидер по масштабам снимаемого киноконтента: в год здесь производится более тысячи (!) фильмов. К примеру, в 2023 году в местный кинопрокат вышло около 1700 релизов, тогда как в США эта цифра крутится вокруг 500, в Китае — 600–800. При этом основными потребителями являются сами жители Индии: ежедневно (!!!) местные кинотеатры посещают около 11 млн (!) человек.

Почему нас притягивает индийское кино

Первый фактор — это, безусловно, зрелищность. И дело даже не в том, что герои на экране каждые 10 минут начинают петь и танцевать. Зрительское кино Индии — это всегда яркие краски, роскошные костюмы, самобытные природные локации и архитектура. А еще — визуальная привлекательность актрис и актеров, упор на экзотику, использование мифологических сюжетов, тяга к костюмному историческому кино и прочее.

Фактор второй — легкость и эскапизм. Если речь не идет про авторские проекты, то сюжеты и ситуации просты и понятны, персонажи гипертрофированы и выписаны крупными мазками (без полутонов) – поэтому понятны тоже. Плюс обязательный хэппи-энд, то есть уходить в слезах из кинотеатра не придется. То есть индийский мейнстрим — идеальный контент для беззаботного отдыха.

Фактор третий — отсутствие шоковых элементов. (Исключение — специфические жанры вроде хорроров). Когда вы включаете индийское зрительское кино, будьте уверены, что на экране не будет вспоротых кишок (это вам не Корея), не будет крови или эпизодов изнасилования, снятых в натуралистической манере. Эротических сцен, правда, не будет тоже: в стране, придумавшей Камасутру, действует негласное табу, запрещающее героям не только обнажать тела, но и целоваться. Поэтому индийский мейнстрим в массе своей — это контент семейный.

Российско-индийская копродукция

К сожалению, ее до сих пор слишком мало. Хотя опыт совместного производства у наших стран есть: еще в советские времена были сняты такие фильмы как «Хождение за три моря» (Василий Пронин, Ходжа Ахмад Аббас, 1957), «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников» (Латиф Файзиев, Умеш Мехра, 1980), «Рикки-Тикки-Тави» (Александр Згуриди, 1975) и другие. Но список современных российско-индийских проектов до обидного короток: из заметных работ можно назвать только «Жемчуг» Тины Баркалая (2025). Тем не менее, база для совместного сотрудничества есть: в 2019 году было подписано соглашение на уровне правительств обеих стран об аудиовизуальном совместном производстве. А в декабре прошлого года по итогам XXIII российско-индийского саммита было опубликовано заявление, подтверждающее готовность двух киноиндустрий работать совместно. Так что будем надеяться, что в самом ближайшем будущем мы увидим много российских картин, снятых на берегах Ганга, и индийских ― где действие происходит на Москве-реке.

Об индийском кинематографе размышляла Вера Алёнушкина

Фото: kinopoisk.ru (кадр из сериала «Махабхарата» 2013 года)

В марте «Культуромания» сообщала, что Московский кинокластер и кинокластер Мумбаи заключили соглашение о сотрудничестве. И это не первый опыт партнерства с представителями индийской индустрии. В кинопарке «Москино» уже стартовали съемки кросс-национального фильма, посвященного бадминтону. В центре сюжета — история спортсменки, которая едет в составе сборной России на турнир в Индию.

В чем секрет успеха в России фильмов и сериалов из Южной Кореи и почему нас привлекает китайское кино читайте на нашем портале.

Последние годы общество стало прямым заказчиком креативной сферы. Дело в том, что государство является инвестором огромного числа социокультурных проектов. Система грантов — источник бюджетов на постановку спектакля, съемку фильма, издание книги, проведение фестиваля или создание краеведческого музея. И количество таких проектов растет.

«Государство заинтересовано в результатах. Связано это и с изменениями в приоритетах государственной культурной политики, все более влияющими на культурную жизнь, и с переходом от государства-мецената в культуре к государству-инвестору, и с подходами самого фонда, который финансирует не просто проекты творческого самовыражения, а такие из них, которые связаны с влиянием на человека и общество и служением им», — прямо заявляет первый заместитель генерального директора ПФКИ Игорь Соболев. Однако если раньше все ограничивалось декларациями в проектной заявке, то теперь возникает необходимость верификации, серьезного подтверждения результатов проекта.

Вопрос о том, как считать, до сих пор открытый и обсуждающийся, однако в подходах к измерению уже появилась определенность. Одним из ключевых показателей в оценке является влияние проекта на укрепление и распространение российских традиционных духовно-нравственных ценностей. Авторы проектов, претендующих на финансирование, должны выбрать минимум одну из 17 традиционных ценностей — от «крепкой семьи» до «исторической памяти». А после соответствующие им смыслы передать через творчество широкой публике или целевой аудитории. Для этого верно спланировать, подобрать и реализовать множество компонентов: концепцию, форматы мероприятий проекта, состав команды. И все это с учетом способности доставить смыслы зрителю, слушателю, посетителю и обеспечить их считывание аудиторией.

А можно не усложнять?

Как измерить патриотизм или ценность семьи, если у большинства команд нет времени, бюджета и специалистов, чтобы нанимать социологов и проводить дорогие академические исследования? На помощь приходят маркетологи, которые предлагают использовать простые и воспроизводимые шаги, доступные даже небольшому проекту.

Базовый инструмент — это опрос «до и после». Суть метода предельно проста: перед началом события организаторы спрашивают у зрителя об ассоциациях и смыслах, связанных с темой проекта. А после — задают те же вопросы, чтобы понять динамику.

В качестве доказательства эффективности метода можно привести конкретный кейс — художественный фильм «Бажов. Одолженное время». В заявке авторы указывали ценностный ориентир — «крепкую семью».

«Бажов хотел нам сказать: любите и поддерживайте друг друга. И самое главное — никогда не сдавайтесь», — говорит Светлана, участница опроса «после», который проводили эксперты проекта «Яркие краски креативных индустрий». 

Замеры показали впечатляющую динамику:

● до просмотра этого фильма тема семьи в ассоциациях аудитории с творчеством и личностью Павла Бажова практически отсутствовала;

● после просмотра 16,2% зрителей начали отмечать, что семейная тема является ключевой для понимания жизни и творчества уральского сказителя.

Взгляд под микроскопом: от эмоций до айтрекинга

Однако простые опросы — это лишь вершина айсберга. Для тех, у кого есть ресурсы, маркетинг предлагает инструменты, достойные лабораторий. Среди них — фиксация эмоциональных реакций и глубинные интервью. Один из таких высокотехнологичных методов — айтрекинг (окулография — технология фиксации и анализа движений глаз человека).

Технология отслеживания движения глаз давно используется в музеях и архитектуре: например, в Дарвиновском музее с ее помощью оценивали, на какие именно витрины посетители смотрят в первую очередь. В случае с фильмом о Бажове этот метод позволяет понять, насколько погружен зритель в тот или иной сюжет, какая именно сцена «зацепила» его взгляд и позволила мозгу зафиксировать нужную ценность.

Мы можем выявить «работающие» визуальные образы, то есть совмещать запись взгляда с последующим обсуждением фрагментов. Совместно с профессором Борисом Тхориковым, заведующим кафедрой сервисных технологий и бизнес-процессов Российского государственного университета им. А.Н. Косыгина, удалось получить такие данные по нескольким сценам из фильма. Результат подтвердил: ценность семьи проведена, замысел режиссера Андрея Кима удался!

Для долгосрочных инициатив эксперты советуют применять подходы, близкие к brand lift (измерение роста известности бренда, использующее контрольные группы, чтобы отделить влияние проекта от иных информационных воздействий).

По сути, государство предлагает креативным индустриям стать более чуткими к обратной связи. Творческий проект теперь рассматривается не просто как акт самовыражения, а как полноценный канал коммуникации ценностей. И вопрос «Дошло сообщение или нет?» становится более важным, как и вопрос «Сколько мероприятий провели?». При этом нужно понимать: никто не ждет от культуры мгновенной «перепрошивки» сознания. Речь идет о сигнале. Если зритель распознал посыл, значит, проект сработал как канал коммуникации.

Сергей Пархоменко — эксперт проекта «Яркие краски креативных индустрий»

Профайл

Партнерство «Яркие краски креативных индустрий» (ЯККИ) — результат объединения усилий нескольких проектов, поддержанных Президентским фондом культурных инициатив (ПФКИ). Во многом ЯККИ родилось в ответ на активный запрос финансирующих сторон на оценку социокультурного и ценностного влияния. Партнеры стремятся к формированию и развитию единого экспертного поля в области оценки творческих проектов, активно обмениваясь знаниями, методологиями и перспективными практиками, формируют единую базу знаний и результатов.

Инициатива является развитием проекта «Форум «Яркие краски креативных индустрий», реализованного в 2024–2025 годах при поддержке ПФКИ. Новый уровень реализации проекта включает в том числе расширение географии, работу по формированию профессионального сообщества в целевых регионах. Партнеры разрабатывают рекомендации и подходы, с одной стороны, учитывающие специфику творческой сферы и компетенции ее участников, с другой — принимающие во внимание ожидания финансирующих институтов. В число партнеров вошли вузы, портфель проектов в оценке — около 30. Полученные результаты призваны помочь развитию оценочного мышления у инициаторов проектов и предоставят им доступ к набору инструментов (например, к библиотеке методик, показателей, кейсов) для оценки эффективности и повышения социокультурного потенциала. Над новыми подходами к оценке работают профессиональные эксперты, представители регионов, деятели культуры и креативных индустрий, а также участники успешно реализованных проектов, получивших поддержку ПФКИ.

Партнеры ЯККИ: АНО «Центр поддержки творческих и социально-культурных инициатив «Арт-Гелиос», НИИ социальных систем при МГУ имени М.В. Ломоносова, коммуникационное агентство «Идеи&Решения», АНО «Эволюция и Филантропия», Фонд исследовательских, культурных и просветительских проектов «Будущее время».

— Меньше, чем за год в Рязанском театре драмы вы создали проект «Жизнь замечательных рязанцев». Как эта идея пришла вам в голову?

— Идея родилась в разговорах с директором Рязанского театра драмы Семеном Гречко. Он знал, что я форматом сторителлинга занимаюсь, ставил в нем спектакли. Семен Борисович предложил: «Давайте у нас тоже сделаем, а то в Рязани толком никто не знает, что это такое». Решили делать постановки не на основе известных классических сюжетов, например, по произведениям Пушкина, Гоголя. А взять личность известного человека, который жил или родился в Рязани или области. Так возникли два спектакля — «Циолковский», потому что Константин Эдуардович родился на Рязанской земле в селе Ижевское, и «Все мы немножко Сергей Есенин», поскольку поэт появился на свет в селе Константиново Рязанской губернии.

— Что из себя представляет жанр сторителлинга в театре?

— Этот формат пришел из бизнеса, где, завлекая покупателя, ему подают продающую, рассказывающую историю. В театре сторителлинг становится искусством рассказа, актер должен говорить со зрителем красиво, интересно, смешно, говорить то от лица персонажа, то от своего. Корни сторителлинга очень древние, как и у театра. Думаю, что все начиналось с рассказов у костра древних людей. Или можно вспомнить раннее Средневековье, когда по Руси, ходили гусляры, а по Европе менестрели, рассказывали про богатырей или рыцарей. Часто это были моноспектакли, когда артист играл и дракона, и ребенка, и принцессу, становясь то рассказчиком, то персонажем. Формат стрителлинга предполагает авторскую работу актера. Он становится не просто исполнителем, но еще и соавтором, режиссером. Артист пропускает через себя литературное произведение и делится своим мнением о нем.

— Есть ли что-то общее между Циолковским и Есениным?

— Постановки мы делали в Рязанском театре драмы, играли в них актеры, которые родились на Рязанщине, а сейчас работают в Рязани. Когда начали ставить спектакль о Циолковском, задумались: «Ага, а он в 11 лет ходил вот по этой улице». Она почти не изменилась за прошедшие 150 лет с хвостиком. Воздух был тот же самый, небо было то же самое. Трава так же росла. То же самое относится и к Есенину. В театре есть артист, который родился в селе, расположенном недалеко от Константиново. Игорь Гордеев жил в деревне на Оке, смотрел на нее, видел ту же красоту, что поэт, дышал тем же воздухом. Хочется быть причастным к этому.

— Один из спектаклей назывался «Все мы немного Сергей Есенин», сколько в вас поэта?

— Немного (смеется). В спектакле пять артистов его играют: четыре драматических и один контрабасист. Каждый рассказывает свое восприятие жизни, творчества Сергея Есенина. Мы постарались, чтобы это был не просто музыкально-поэтический спектакль. Артисты пытались найти, где у них в жизни была подобная ситуация, как у Есенина. Например, один актер рассказывал историю, как будучи молодым человеком и сгорая от безответной любви, он ходил и пил с памятниками Пушкина, и Есенина. Последнему он жаловался: «У тебя тоже были проблемы, понимаешь меня?» Отсюда родилась история. Наполовину документальная, наполовину додуманная, потому что театр — это все-таки додумывание. Собственно, сторителлинг и предполагает возможность приврать, приукрасить, но так, чтобы все поверили.

— Нет ли опасности, что артист очень сильно отойдет от реальной истории и слишком много додумает?

— Подождите, спектакль — это отдельное художественное произведение. Точно такое же, как кино или картина. Если это никому не во вред, то можно все в театре делать. Это же игра.

— А если актер обманет, например, представит Достоевского унылым бюргером?

— Понимаете, сторителлинг предполагает, что зритель абсолютно равен актеру в спектакле. Эта не та история, когда у каждого есть функция: один играет на сцене, а другой сидит в зале и молчит. И зритель-слушатель может развернуть пространство театрального действия в любую непредсказуемую сторону. Вот вы, например, можете задать неожиданный вопрос, и беседа потечет в другую сторону, но тема — интервью — останется той же. Нам будет интересно, если мы будем в живом диалоге, а я не буду повторять заученный текст. То же самое можно сказать и об этом формате. Мне кажется, художественное произведение имеет право уйти куда угодно.

Все литературные произведения в той или иной степени вымышленные, они не отображают реальность, а ее преломляют, создают новый мир. В противном случае, это просто документальная хроника. Поэтому мне кажется, что театр — это не обман, это создание иллюзии. Вы вспомнили Достоевского, но ведь его «Преступление и наказание» выросло из незаконченного романа «Пьяненькие», в котором Раскольникова не было. А основой послужила криминальная хроника. Однако гений Достоевского создал из нее совершенно другую историю, которая приобрела мировое значение.

— Как давно вы работаете в жанре сторителлинга?

— Как прием его я использовал в постановках давно, но не знал, что этот подход так называется. А вот уже с чистым жанром, где основой спектакля является рассказ, я познакомился во время ковида. Тогда я сидел дома, самообразовывался и увидел мастер-класс по сторителлингу педагогов Школы-студии МХАТ, представителей «Мастерской Брусникина» Ильи Барабанова и Сергея Щедрина. Потом уже в Воронеже, где я был худруком ТЮЗа, решил сделать с ребятами чистый формат — спектакль, когда выходят на сцену два или три рассказчика. Получается лет пять-шесть.

— Как публика принимала вот такой формат?

— Прекрасно. Потому что с ней начали вести прямой диалог, а не имитировать его. Ярче всего это было заметно с детьми. В Воронеже мы с ребятами сделали два спектакля, входящих в школьную программу — «Нос» Николая Гоголя и «Выстрел» Александра Пушкина. Знаете, школьников приводят организованно в театр, и они, бедные, сидят, смотрят какую-нибудь классическую постановку и мучаются. В зале темно, зато с собой есть телефон и симпатичная одноклассница, с которой можно полюбезничать. Какой спектакль? С тобой не общаются, на сцене — скукота… Причем это не зависит от качества спектаклей. Бывают классные постановки, но вот их формат дети не воспринимают. Я видел это сам, стало обидно за коллег. В итоге мы пришли к этому формату.

— К какому?

— В первую очередь — камерному. Поняли, что больше 100 зрителей зал не должен вмещать, иначе актеру сложно удержать внимание гостей, вести с ними коммуникацию. Именно с нее все начинается, хоть в жизни, хоть в бизнесе, хоть в театре. Возвращаясь к подросткам, им общение важно как никому другому. Мы, взрослые, менее гибкие, чем дети, которым есть, что сказать. И на наших спектаклях они заговорили — о смысле произведения, о том, нравится ли им такой формат. А в какой-то момент ребята вдруг начали говорить о том, что хотят дома прочитать книгу, по которой ставился спектакль. Мы с артистами ликовать в такие моменты начинали, именно это было сверхзадачей! Представляете, современный школьник, который не читает сегодня книг, сам захотел прочитать произведение по программе. Постановки в формате сторителлинга в Воронеже очень полюбили не только дети, но и завучи, и учителя литературы. Доходило до смешного, к нам подходили учителя и просили научить вести уроки в таком формате.

— Как этот жанр влияет на ребят, я поняла, а как он действует на актеров?

— У сторителлинга есть будущее на российских театральных подмостках?

— Как прием его использовали в театре всегда. Если говорить о чистом формате, то пока он еще интересен. Когда приезжаешь в регионы, люди удивляются. Но в Москве, Санкт-Петербурге сторителлингом никого не удивишь. А где-то вообще о нем ничего не знают. Думают, что это урок речи. Мне кажется, пока формат работает, у него есть будущее. Думаю, что со сторителлингом будет то же, что и с документальным театром. Так, вербатим (вид театральной постановки, основанный на дословном воспроизведении речи реальных людей, — «Культуромания») появился лет 30 назад в России, им очень сильно увлекались. А потом этот жанр просто занял свое место, став одним из театральных приемов.

— Расскажите, пожалуйста, о спектакле «Циолковский».

— Принцип был тот же самый, что и в работе о Есенине. Пять артистов, пять монологов, связанных одним ощущением, одной мыслью. Мы решили, что Циолковский — в первую очередь мечтатель. Он поверил, что люди полетят в космос за десятки лет до полета Юрия Гагарина, еще в начале XX века. И очень важно, что Константин Эдуардович не просто мечтал. Он очень много учился, много работал, вывел формулу, определяющую скорость, которую развивает летательный аппарат, писал повести и романы, был одним из основоположников космизма. Это безумно интересно. Когда ты все это изучаешь, то начинаешь задавать вопрос: «А где ты-то?».

— То есть, когда мы о чем-то мечтаем, то становимся немного причастными?

— Отчасти да. Начинается рассказ с истории про маленького Циолковского, которому мама рассказывала, что такое мечта. Сначала человек мечтает, потом фантазирует, а потом создает паровозы, самолеты, компьютеры, сотовые телефоны, летит в космос. Мы были поражены силой воли Циолковского, ведь он был глухой с девяти лет, в молодости испортил зрение, читая книги. Жил очень тяжело и бедно. Стал ученым-самоучкой, разработал проект цельнометаллического дирижабля и осмыслял космизм. Меня последнее поразило больше всего. Константин Эдуардович придумал концепцию космических эр — этапов эволюции человечества в космосе. Он думал на миллиарды лет вперед! Думаешь: «Как он мог это сделать? Как у него язык повернулся говорить о будущем через сотни миллиардов лет?»

— Какие у вас творческие планы? Может быть, новый формат планируете освоить?

— Театр такой многогранный. Сейчас я еду ставить две традиционные пьесы, давно этого не делал. Форматов много, часто они переходят один в другой, я работаю со всеми. Что касается творческих планов — хочу просто ставить спектакли в разных стилях. Их выбор зависит и от места, где ты работаешь, и от материала. Часто мы недооцениваем среду, а ведь спектакль может просто не попасть в контекст города. И работа, какой бы хорошей ни была, — не выстрелит. Ей нужно другое место, а иногда и время.

— А публике что нужно, на ваш взгляд?

— Эмоции и диалог. Люди приходят в театр за удовольствием. Два-три часа своей жизни они тратят на спектакль, сидят в помещении, в темноте, с незнакомыми людьми. И закономерно хотят получить что-то взамен. Либо катарсис, чтобы заплакать, а затем очиститься, либо посмеяться от души и выйти с прекрасным настроением. Также эмоция — всегда удивление. Ты восклицаешь: «Какие горы! Обалдеть, какие красивые». И вот это вот удивление тоже дает эмоцию. И, конечно, люди ждут диалога. Я не только сторителлинг имею в виду. Постановку, где разговаривают с тобой, и ты начинаешь мыслить. Неважно, сидишь ты в зале и молчишь два часа или наравне с актером участвуешь в спектакле в формате сторителлинга. Уверен, что зрителя нельзя вырезать из театрального действия, он так же важен, как и актер на сцене.

Театральным сторителлингом — искусством увлекательного повествования — интересовалась Елена Сердечнова

Фото из архива режиссера Евгения Кочеткова

О проекте «Живой архив. Студенческая среда», благодаря которому зрителям доступны более 130 профессиональных записей постановок студентов лучших театральных вузов нашей страны, читайте в интервью генерального директора телеканала «Театр» Татьяны Александровой порталу «Культуромания».

Поддержка, у которой есть срок

Финансирование все чаще работает как временная опора. Оно дает возможность собрать первый проект, протестировать идею, оплатить время и ресурсы. Но ключевой критерий — что произойдет дальше. Если после гранта проект не способен двигаться самостоятельно, система не сработала. Сильной считается не та инициатива, которая дольше получает поддержку, а та, которая быстрее перестает в ней нуждаться. Именно на этой логике строятся новые инфраструктурные проекты — такие как VERKLOV.ДОМ. Здесь важен не сам факт помощи, а траектория, к которой она приводит.

Грант — это вход в процесс, а не конечная цель

Грантовая поддержка закрывает стартовые издержки. Но она не может быть устойчивой стратегией. Проект, который существует только за счет заявок и конкурсов, остается в подвешенном состоянии: он зависит от решений комиссий, сроков и чужих приоритетов. Переход к устойчивости происходит в момент, когда появляется собственная экономика — пусть небольшая, но воспроизводимая. Именно этот переход становится ключевой точкой в работе с авторами.

Творчество без экономики не масштабируется

Противопоставление «художник — предприниматель» постепенно теряет смысл. Практика показывает: без базовых навыков работы с продуктом, аудиторией и дистрибуцией сильные идеи не выходят за пределы узкого круга. Речь не о компромиссе с содержанием. Речь о способности довести работу до зрителя, читателя или покупателя — и сделать это системно. Там, где появляется эта связка, возникает возможность роста.

Инфраструктура вместо разовых решений

Поддержка все реже ограничивается переводом средств. Она включает обучение, доступ к сообществу, помощь в упаковке и продвижении, работу с партнерами. Так формируется среда, в которой автор не остается один на один с задачей «сделал — выживай». Появляется последовательность шагов: от идеи к продукту, от продукта к аудитории, от аудитории к доходу. Это уже не благотворительность в привычном смысле, а система развития.

Свобода как следствие устойчивости

Зависимость от внешнего финансирования почти всегда влияет на содержание. Не напрямую, но через ожидания, повестку, рамки допустимого. Собственная экономика меняет баланс. Появляется возможность выбирать темы, форматы и партнеров, не оглядываясь на единственный источник ресурса. Финансовая устойчивость в этом случае становится не ограничением, а условием свободы.

Результат, который не виден сразу

Цифры — количество конкурсов, объем поддержки, число участников — фиксируют масштаб работы. Но главный эффект проявляется позже. Проекты продолжают существовать после завершения программ. Запускаются мастерские, появляются новые продукты, формируются команды и аудитории. Поддержка перестает быть событием и становится частью длинной траектории.

Новая логика

Благотворительность больше не про «дать что-то», она про «запустить и отпустить». Это более сложная модель — и для организаций, и для самих авторов. Она требует ответственности, расчета и готовности работать с реальностью рынка. Именно в ней появляется то, чего не было в старой системе: шанс на долгую, самостоятельную жизнь проекта.

Алексей Верклов — предприниматель, инвестор, основатель АНО «VERKLOV – Дом поддержки творческих людей»

Участок земли под дом Алексею Бахрушину подарил отец. Дом для его семьи выстроил знаменитый архитектор Гиппиус. Музей вырос из ненароком возникшего увлечения: Алексей Александрович хотел заняться собирательством, поначалу коллекционировал восточные редкости и раритеты войны 1812 года, а затем полюбил то, что имело отношение к театру. Сам театр Бахрушин любил и прежде: исправно ходил в Большой, был поклонником Малого и даже играл на любительской сцене. А еще он ухаживал за актрисами — об этом в своих мемуарах вспоминал бывший директор императорских театров Владимир Теляковский. Теляковский начинал с того, что руководил московской конторой императорских театров, отношения богатых купцов и московских актрис он знал до тонкостей.

Началось все безобидно, под коллекцию были отведены три комнаты в полуподвале. Но вскоре Алексей Александрович увлекся всерьез, а затем собирательство театральных редкостей стало его страстью. Программки, театральные костюмы, макеты декораций, подарки, которые артистам делали поклонники и многое, многое другое начало захватывать дом: кабинет и столовую, буфетную, детские, спальню и даже кухню и каретный сарай. Бахрушину принадлежал и соседний дом, вскоре коллекция заполонила и его. Частный музей стал московской достопримечательностью, и он собирался подарить его городу, но городская дума что есть сил отбивалась от подарка: ей хватало других забот. В конце концов его приняла Императорская Санкт-Петербургская академия наук. Алексей Александрович стал пожизненным почетным попечителем музея и получил орден Святого Владимира четвертой степени.

А потом оказалось, что это увлечение было лучшей инвестицией всей его жизни.

Бахрушины были богатым, разветвленным, известным широкой благотворительностью и страстью к собирательству купеческим родом. Они приехали в Москву из Зарайска, разбогатели в первой половине XIX века, были кожевниками и суконщиками. Перечислить все, чем им обязана Москва, непросто: тут и огромный дом бесплатных квартир, и приюты, и больницы, и училища, и стипендии, и пожертвования на строительство церквей, и детские сады, и родильные дома. По тому, что пишут о московском купечестве, можно подумать, что благотворителями и меценатами оно было поголовно, но это далеко не так. Большинство московских богачей на такие вещи деньги не разбрасывали. Спасением души они занимались, не входя в чрезмерные траты, и прекрасно обходились без собирательства и коллекционирования.

А у Бахрушиных это было семейным. Алексей Петрович Бахрушин собирал редкие книги, фарфор и старинные вещи: он подарил свою коллекцию Румянцевскому и Историческому музеям. Сергей Александрович Бахрушин коллекционировал гравюры, табакерки и картины, у него было много работ Врубеля — после его смерти в 1922 году Советская власть распределила его собрание по провинциальным музеям.

А у Алексея Александровича Бахрушина к 1917 году был собственный музей, в собрании которого можно было выделить три раздела: литературный, драматический и музыкальный.

В 1918 году музей перешел в ведение Библиотечного отдела Наркомпроса. В 1919 году он получил имя Бахрушина. Алексей Александрович стал пожизненным директором музея: он продолжал жить и работать в своем бывшем особняке. А в его бывшем каретном сарае, как говорили, лежал разобранным его бывший автомобиль: на всякий случай, мало ли как и куда повернутся дальнейшие события.

Алексей Александрович был серьезным деловым человеком, фабрикантом. До 1917 года он возглавлял «Товарищество кожевенной и суконной мануфактуры Алексей Бахрушин и сыновья». Он богател, он получил орден Святой Анны третьей степени и золотые медали — за вклад в экономику, развитие производства, социальные заслуги. После революции таких людей, как он, часто выгоняли из их домов. Им приходилось прятаться, скрывать свое прошлое, снимать углы у чужих людей, — но Алексея Александровича Бахрушина и его семью спасло ставшее страстью жизни хобби.

Он умер в 1929 году, летом, на даче. Ему было 64 года. Заканчивался НЭП, впереди была «железная эпоха». Алексей Александрович ее не застал. Он прожил не очень долгую, но счастливую жизнь: этому помогла любовь к театру и ко всему, что с ним связано.

«Не было такого театрального события, в котором не принимал бы участия Алексей Александрович. Мы видели его с лицом радостным на торжественных юбилеях отдельных театров, на торжествах по случаю получения высокого звания тем или другим артистом, на премьерах и т.д. И если хотелось поздравить тех, кого непосредственно эти торжества касались, то хотелось вместе с тем поздравить и «театрального дедушку» — А.А. Бахрушина. Это всегда был его праздник. Он был как бы некоторым воплощением театра, в который он так крепко влюбился, которому был так свято верен и которому так прекрасно послужил, — писал в связи со смертью Алексея Бахрушина первый нарком просвещения РСФСР Анатолий Луначарский. И еще: — При тогдашнем ТЕО (Театральный отдел Наркомпроса. — Прим. ред.) возник вопрос: можно ли оставить за музеем, с переходом его к советской власти, имя Бахрушина, конечно, очень симпатичного человека и создателя этого музея, но тем не менее бывшего капиталиста? С этим вопросом я обратился к Владимиру Ильичу. Ленин спросил меня, выслушав внимательно мой рассказ о Бахрушине и его музее: «А как вы думаете, в один прекрасный день он от нас не убежит и не затешется в какую-нибудь контрреволюционную компанию?» Я ответил на это: «Бахрушин никогда не уйдет от своего детища и никогда не окажется нелояльным по отношению к советской власти». «Тогда, — сказал Ленин, — назначайте его пожизненным директором музея и оставьте за музеем его имя». Это было сделано». (Умер А.А. Бахрушин. [Некролог]. — «Огонек», 1929, № 24)

Сегодня Бахрушинский музей — главный хранитель театральной истории России, объединяющий более 1,5 миллиона экспонатов. В его коллекции — личные архивы легенд сцены, уникальные эскизы костюмов и декораций, подлинные сценические костюмы, редкие афиши, фотографии и книги.

Музейный комплекс включает главную усадьбу в Москве в составе шести объектов и разветвленную сеть филиалов: три мемориальных дома (А.Н. Островского, М.Н. Ермоловой, М.С. Щепкина); пять музеев-квартир (Вс.Э. Мейерхольда, Г.С. Улановой, М.М. Плисецкой, В.Н. Плучека, актерской семьи М.В., А.А. Мироновых — А.С. Менакера); музей-мастерская театрального художника Д.Л. Боровского и музей-студия Радиотеатра. География музея расширяется: в 2017 году открылся филиал в Зарайске (на родине династии Бахрушиных), а в 2021-м музею передано здание в Туле для создания нового культурного пространства в Музейном квартале.

Алексей Филиппов

На фото Алексей Александрович Бахрушин

Российско-китайские киноотношения

Почему мы смотрим китайские фильмы

«Ген высоты, или Как пройти на Эверест» (2017, 16+)

«Новосибирские острова. Загадки земли мамонта» (2012, 12+)

«Говорящие с белухами» (2014, 12+)

«Петр Козлов. Тайна затерянного города» (2017, 12+)

«Арктика. Зазеркалье» (2017, 12+)

Секреты женского обаяния в кино

В наш рейтинг вошли десять актрис, чьи роли этого сезона воплотили гармонию чувственности и силы. В роли Елизаветы Воронцовой в фильме «Пророк. История Александра Пушкина», принесшей ей в 2025 году «Золотого орла», Аня Чиповская вновь доказала, что умеет быть одновременно хрупкой и внутренне сильной. По-настоящему раскрыть потенциал актрисы позволил сериал «Жар». Она демонстрирует зрителям полную противоположность пушкинской музе — образ пылкой, роковой красотки, чья чувственность стала отдельным украшением проекта.

Творческая энергия Стаси Милославской, чье лицо украсило обложку коллекционного книжного издания альманаха «Черно-белое кино» («Избранное») журнала «КиноРепортер», находит яркое выражение и в ее работах. В сериале «Чужие деньги» она убедительно сыграла роль, сочетающую женскую притягательность, нерв времени и живую эмоциональность. Не менее выразительно ее талант раскрылся в «Плагиаторе»: образ дочери миллионера позволил актрисе тонко показать контраст силы духа и душевной хрупкости.

Сербская актриса Тина Стойилкович придает рейтингу международный акцент. В фильме «Август» и сериалах «Москва слезам не верит. Все только начинается» и «Казанова. В бегах» актриса передает подлинную страсть благодаря своему темпераменту и эмоциональной свободе.

Марина Александрова, сыгравшая Ксюшу Лаврову в продолжении «Москва слезам не верит», также попала в рейтинг. Успешные работы в сериалах «Макрон» и «Мосгаз. Дело № 11: Розыгрыш» доказали ее статус актрисы первой величины. В 2025 году талант Александровой был отмечен премией «Событие года» журнала «КиноРепортер» в номинации «Актриса года». Ее экранное обаяние, где тонкий интеллект переплетается с мягкой страстью, стало одним из главных открытий сезона.

Что стоит за мужской привлекательностью в кино?

Мужская десятка рейтинга не менее разнообразна. Евгений Цыганов в сериале «Первый номер» по‑прежнему притягивает зрителя своей интеллектуальной сдержанностью, а работа в «Семейном счастье» поражает искренностью: артист трепетно прикасается к самым сокровенным струнам человеческой души.

Не менее впечатляющими оказались и достижения Юры Борисова, который вновь доказал, что ему подвластны любые грани человеческих переживаний. От актерской смелости в триллере «Кончится лето» до пронзительной уязвимости в образе Пушкина («Пророк. История Александра Пушкина») — диапазон актера впечатляет. Мартовский рейтинг дополняет эту палитру еще двумя полярными работами: в «Хрониках русской революции» Борисов воплощает офицерскую доблесть и несгибаемую силу духа, тогда как в сериале «Урок» с виртуозной точностью передает метания рэпера, покинувшего реабилитационный центр в отчаянной борьбе за независимость. Подобный диапазон — яркое свидетельство харизмы и многогранности таланта Борисова.

Продолжая тему ярких открытий мартовского рейтинга, стоит отметить Андрея Максимова. Он попал в список самых привлекательных актеров благодаря роли в сериале «Москва слезам не верит. Все только начинается», добавив списку искренности и свежести.

Особое место в рейтинге занимает и Сергей Безруков — настоящая звезда российского кинематографа, вновь демонстрирующая свое актерское мастерство в картине «Август». Фильм был признан «Фильмом года»-2025 на премии «Событие года» журнала «КиноРепортер», а позже триумфально завоевал «Золотого орла». На протяжении многих лет актер сохраняет статус эталона мужской притягательности. Образ ироничного адвоката с пытливым умом и внутренним стержнем в сериале «Плевако» стал для Безрукова очередным подтверждением того, что его харизма не знает жанровых границ.

Завершает подборку Глеб Калюжный, чей талант по праву отмечен в мартовском рейтинге. Актер попадает в список благодаря роли в фильме «Первый на Олимпе». Его герой‑олимпиец покоряет не мускулами, а внутренней силой: в нем сочетаются стальной характер и неожиданная душевная тонкость. Такая харизма победителя, умеющего чувствовать, оставляет глубокий след в восприятии зрителя.

Из чего складываются эффектные образы и запоминающиеся сцены?

Помимо актеров отметим и самые впечатляющие образы и сцены этого года. В номинации «Самая красивая пара» отдельного признания удостоился знаменитый дуэт — Александр Адабашьян и Светлана Крючкова в фильме «Двое в одной жизни, не считая собаки». Заслуженное мастерство Адабашьяна, отмеченного в 2025 году премией «Событие года» журнала «КиноРепортер» в номинации «Мастер‑класс», и очарование Крючковой создали душевную пару. Их экранное счастье и любовь, пронесенные сквозь года, вызывают искреннее восхищение.

Рейтинг не обошел стороной нежность пары Ники Здорик и Сергея Городничего. Их эпизод в сериале «Ландыши. Вторая весна» был признан «Самой романтичной сценой» года. История любви юной жены и ее мужа, раненого Героя России, не оставила зрителей равнодушными.

Номинацию «Самый красивый поцелуй» взяла сцена из фэнтези-мелодрамы «Сводишь с ума» — Юрий Насонов и Мила Ершова создали момент, где магия чувств кажется абсолютно реальной.

В борьбе за звание «Самой провокационной сцены» сошлись два контрастных эпизода. Сцена из сериала «Метод 3» с участием Никиты Кологривого, Анны Савранской и Снежаны Самохиной пронизана безудержной страстью. В свою очередь, триллер «ON и Она» предлагает иной тип провокации. В эпизоде с участием Юлии Пересильд разворачивается откровенная сцена между человеком и искусственным интеллектом, виртуальным помощником, встроенным в умный дом.

С полным рейтингом и деталями можно ознакомиться на страницах мартовского номера журнала «КиноРепортер», а также на сайте — не упустите возможность прочувствовать всю палитру эмоций, которые способен подарить экран.

Мария Лемешева — главный редактор и редакционный директор издания «КиноРепортер»

Профайл

Журнал «КиноРепортер» — первый глянцевый отечественный журнал о кино, который сосредоточен на популяризации российской культуры. Значительное внимание «КиноРепортер» уделяет телевизионному контенту, а также театральной и музыкальной индустриям.

Издание знакомит читателей с творчеством профессионалов евразийского пространства, сотрудничает с зарубежным киносообществом и крупнейшими иностранными изданиями из дружественных стран.

Журнал «КиноРепортер» рассказывает аудитории дружественных государств о российском кинематографе, выстраивая культурные связи между странами: с 2015 года проводятся Дни российского кино в Индии, с 2018 года — Дни российского кино в Сербии.

Редакция журнала выступает учредителем одной из знаковых отраслевых ежегодных премий за достижения в области кино и телевидения — «Событие года».

В основе миссии «КиноРепортера» лежит всесторонняя поддержка начинающих талантов и вдохновение артистов на будущие победы на старте карьеры: с 2012 года лучшим молодым российским актерам вручается премия «Аванс» в рамках Московского международного кинофестиваля, официальным партнером которого многие годы является журнал «КиноРепортер». 

С 2024 года журнал выпускает коллекционный книжный альманах, объединяющий лучшие материалы за все годы существования — дань уважения отечественному кинематографу и его героям.

Культура как среда, а не рынок

Культура формирует ценности, язык, символы, коллективную память. Культура может существовать вне масштабирования и KPI. Более того, значительная часть культурных явлений возникает именно там, где нет задачи «продать».

Фольклор, локальные инициативы, независимые театральные лаборатории, авторские образовательные проекты — их ценность определяется влиянием на общество и временем, а не квартальной отчетностью. Экономика здесь возможна, но она не является главным критерием смысла.

Культуру можно поддерживать, но ее невозможно полностью подчинить логике рынка без потери смысла. 

Искусство как личное высказывание

Художник, режиссер, композитор или писатель создают произведение не потому, что оно вписывается в бизнес-модель, а потому что им необходимо это сказать. Да, искусство может входить в экономический оборот — через галереи, ярмарки, продюсерские центры, частные коллекции. Но деньги здесь вторичны. Они — следствие интереса к уже созданному произведению, а не причина его появления.

Когда художественное решение начинает определяться исключительно расчетом спроса, искусство постепенно превращается в продукт. Иногда это оправдано. Иногда — разрушительно.

Творческие индустрии как система

Творческие индустрии — это уже другой уровень. Это про производство, упаковку, дистрибуцию и масштабирование креативного продукта. Кино, дизайн, мода, музыкальный продакшен, игровой рынок, издательские проекты — здесь изначально присутствует финансовая модель. Проект проектируется под аудиторию, каналы распространения, окупаемость. Экономика встроена в его архитектуру.

Если убрать экономическую составляющую из индустрий, они перестанут быть индустриями. Они становятся частной художественной практикой.

Культура нуждается в поддержке. Искусство — в свободе. Творческие индустрии — в качественной работе со смыслами и расчете. Эти сферы пересекаются, влияют друг на друга и часто сосуществуют в одном проекте. Но они не равны и не взаимозаменяемы. И, возможно, зрелость креативной экономики начинается именно с понимания этой разницы.

Почему нас притягивает корейское кино?

Почему корейское кино все-таки остается нишевым

Побег от реальности

Проторенные тропы

Добрее и ярче

Мрачнее и злее

Формула успеха

Поддержка без утраты авторства

Технологии остаются лишь инструментом

Не обучение, а навигация

Алексей Верклов — предприниматель, инвестор, основатель АНО «VERKLOV – Дом поддержки творческих людей»

«Финист. Первый богатырь» (2024, 6+)

«Чебурашка 2» (2026, 6 +)

«Кибердеревня. Новый год» (2023, 12+)

«Папины дочки. Новогодние» (2023, 18+)

Фольклорные герои на территории современного российского кинематографа

Фольклор малых народов — увидим ли на экране?

Киносъемка за пределами МКАД — причуда кинематографистов или необходимость?

Съемки в регионах — в чем подвох?

Рибейт как двигатель развития регионального кино

«Пугало» (2020, 16+)

«Черный снег» (2021, 18+)

«Бери да помни» (2023, 12+)

«Разжимая кулаки» (2020, 12+)

«Волки» (2025, 18+)

Большой вклад в продолжение этой традиции внес инженер звукозаписи, лауреат Международной премии «Чистый звук», звукорежиссер творческого объединения Artes Mirabiles Алексей Погарский. На III Международном симпозиуме индустрии звукозаписи академической музыки он рассказал об истории ростовских звонов, особенностях их звучания и уникальных записях, сделанных им с командой опытных звонарей. Организатором мероприятия является Российский музыкальный союз. Событие состоялось при поддержке Президентского фонда культурных инициатив.

Ростовскую звонницу построил в 1689 году митрополит Ион (III) Сысоевич. Он любил колокольные звоны, очень серьезно отнесся к установке колоколов, их расположению и строительству подколокольных сооружений. В 1841 году паломник иеромонах Иероним (Суханов) был так потрясен местными колокольными звонами, что даже сделал их нотную запись. Она была найдена в 1993 году Александром Борисовичем Никаноровым. Запись была самодельной, и до сих пор специалисты спорят, как правильно читать эту странную партитуру. В 1851 году собиратель русских древностей Иван Петрович Сахаров свидетельствовал, что на колокольне Ростовского Успенского собора звонили по нотам, на три настроя — Ионинский, Акимовский и Дашковский, хотя эти ноты до сих пор не найдены.

Ключевой момент в колокольной истории произошел в XIX веке, когда ростовский священник, протоиерей Аристарх Израилев, очень талантливый акустик-самоучка, придумал способ измерения частоты с помощью набора собственноручно изготовленных камертонов. Тогда Александр Григорьевич Столетов даже заказал у него такой экземпляр для Императорского Московского университета. В 1884 году вышла книга Аристарха Израилева с подробным описанием ростовских колоколов и партитурами звонов. Это единственные сохранившиеся на данный момент нотные дореволюционные записи такой музыки. В 1919 году большевики хотели уничтожить уникальные колокола. Тогда нарком Анатолий Васильевич Луначарский по просьбе директора Ростовского кремля Дмитрия Алексеевича Ушакова лично приехал в город с группой ученых и помог спасти их. «К слову, Петр I в свое время также хотел перелить ростовские колокола на пушки, но от него тогда откупились какими-то безумными деньгами», — отметил Алексей.

В 1963 году звукорежиссер Киностудии им. М. Горького  Александр Матвеенко и звукорежиссеры киностудии «Мосфильм» Игорь Урванцев и Юрий Михайлов сделали две записи ростовских звонов для фильма Сергея Бондарчука «Война и мир», а в 1967 году вышел художественно-документальный фильм «Семь нот в тишине», который рассказывает о разных музыкальных жанрах, в том числе о ростовских колокольных звонах. Его звукооператором выступил Игорь Видгорчик. В те годы звоны производили старейшие на тот момент местные звонари: Александр Бутылин, Михаил Урановский, Петр Шумилин и Николай Королев. Алексей Погарский подчеркивает: «Благодаря этим записям они смогли передать нам дух живой традиции».

В последующие годы регулярные колокольные звоны в Ростове были приостановлены и возобновились в 1989 году. У большинства колоколов на звоннице есть названия, у каждого — свой размер: самый большой «Сысой» весит 32 т, «Полиелейный» — 16 т. Интересно, что человек, производящий звон, находится внутри этого колокола. «Лебедь» весит 8 т, «Голодарь» — 2700 кг, «Баран» — 1280 кг, «Красный» — 480 кг, «Козел» (Тихоновский) — 320 кг, а «Ионафановский» — 106 кг. Также на колокольне расположено четыре безымянных и три зазвонных колокола.

Ростов Великий является столицей российской колокольной традиции, потому что именно в этом городе сохранился исторический набор уникальных колоколов, единственная нотная запись исторических звонов и звукозапись тех звонарей, кто помнил живую дореволюционную традицию. В 2018 году по приглашению директора Ростовского кремля Наталии Стефановны Каровской Алексей Погарский вместе со специально собранной группой опытных звонарей попытались собрать воедино три этих составляющие и провели очень большую работу. В команду вошли иеродиакон Роман (Огрызков), Константин Мишуровский, Василий Садовников, Николай Самарин, Виктор Каровский и Олеся Ростовская. Однако знакомство Алексея с ростовскими колоколами произошло задолго до этого. «Первый раз я оказался в Ростове Великом в 1986 году на школьной экскурсии. Нам рассказали про звонницу, но подняться на нее почему-то было нельзя. А снова я попал туда уже только в 2014 году. Тогда я сделал свою первую запись в Ростове и обнаружил бездну между тем, что слышал на звоннице и что было на всех без исключения записях. Огромная разница между тем, как колокольный звон слышится снизу и как его слышит сам звонарь. Все записи звучали ушами слушателя, а мне захотелось, чтобы они звучали ушами звонаря. Я понял, что хочу записать колокола так, как записывают симфонический оркестр», — вспоминает Алексей.

В самом начале своей работы он столкнулся со многими сложностями. Запись на общие микрофоны не давала яркого тембра и правильного баланса, мешали окружающие шумы, ближние кардиоидные микрофоны звучали странно и не решали проблему тембра. Было непонятно, как правильно расположить ближние микрофоны, добиться правильного звукового баланса. Перед звукорежиссером при этом стояли достаточно серьезные задачи: красиво и достоверно передать звук больших колоколов, взять под контроль железный призвук колоколов и собрать сложное пространство звонницы в цельную звуковую картину, напоминающую запись оркестра.

Взять информацию об особенностях такой записи было практически негде. «Великолепная работа Вадима Киранова “Технология звукозаписи колокольных звонов” была опубликована только семь лет спустя — в 2021 году. Тогда я только нашел статью Петра Кондрашина “Практика записи православных богослужений”, в которой автор коротко и емко обобщает свой личный опыт. Там можно было прочесть очень ценные советы, но они, к сожалению, были лишь небольшим дополнением к основной теме статьи», — говорит звукорежиссер. В итоге решением большинства проблем стали «круговые» микрофоны, которые он установил совершенно новым способом. «С 2016 по 2018 год мы приезжали на запись в Ростов Великий не меньше 18 раз. Искали положения и типы микрофонов. Сравнивали, ставили их разными способами, и в итоге решение нашлось», — вспоминает Алексей.

Он признается, что теперь записывает на «круговые» микрофоны всё: рояль, орган, хор, ансамбль средневековой музыки и оркестр русских народных инструментов, симфонический оркестр и Санкт-Петербургский оркестр импровизации. Но именно запись ростовских звонов стала первой, позволившей Алексею найти наиболее эффективный способ звукозаписи, передающий весь объем и красоту звучания.    «Возможно, послушав ее, вам захочется посетить Ростов Великий. Зайдите в Успенский собор и обязательно поднимитесь наверх, на звонницу, чтобы живьем почувствовать дух колоколов», — завершил свой рассказ на симпозиуме Алексей. В 2019 году на Первом Международном конкурсе звукорежиссеров Московской государственной консерватории его запись ростовских звонов была отмечена премией.

Фото: Российский музыкальный союз

Фото: слева направо — Марина Георгиева, Артур Орлов, Евгений Князев (предоставлено «Движением Первых»)

«Большое путешествие» (полнометражный, франшиза, 6+)

«Приключения Пети и Волка» (сериал, 4 сезона, 12+)

«БоксБалет» (короткометражный, 18+)

«Он не может жить без космоса» (короткометражный, 6+)

ОСНОВНЫЕ ТЕЗИСЫ ИССЛЕДОВАНИЯ НИУ ВШЭ

МНЕНИЯ УЧАСТНИКОВ ПЛЕНАРНОЙ СЕССИИ

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ «IPQUORUM.МУЗЫКА»

Фото предоставлено пресс-службой проекта: сооснователь платформы «ХУДОЖНИКИ/ARTISTS» Валерия Брусникина и президент АНО «Креативная экономика» Марина Монгуш на церемонии подписания соглашения о сотрудничестве.

«Спутник» (2020)

«Время первых» (2017)

«Салют-7» (2017)

«Подростки в космосе» (2024)

«Вызов» (2023)

Показ хохломских изделий в Париже — факт известный. Создатели выставки знали и о том, что некоторые из предметов попали в фонды Всероссийского музея декоративного искусства. И все же работа над проектом принесла ряд открытий. Куратор Татьяна Чубарова рассказала «Культуромании»:

— Мы знали, что наши предметы участвовали в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году, но не догадывались, что их окажется так много. Во время подготовки выставки мы обнаружили довольно большое количество экспонатов и передали их нашим художникам-реставраторам. На выставке экспонируется лишь малая часть, поскольку у нас не было задачи представить их в полном объеме. Это все подлинные предметы, участвовавшие в Международной выставке. Как они попали к нам? После триумфа в Париже часть предметов была продана за валюту, при этом многие передали в Кустарный музей. Впоследствии он стал Музеем народного искусства, а затем — частью нашего музея, образованного в 1981 году, и вся его коллекция перешла к нам.

Возникшая в XVII веке в Нижегородской области, хохломская роспись считается одной из самых нарядных — благодаря сочетанию красного, золотого и зеленого цветов на черном фоне. Кстати, в середине прошлого века предпринимались попытки «реформировать» хохлому — использовать синий, красный, зеленый фон. Но большой популярности эта идея не получила, хотя в работах современных дизайнеров, представленных на выставке — например, вазах, созданных брендом «Хохлома» в коллаборации с Алёной Ахмадуллиной — можно встретить отсылки к подобным экспериментам.

А еще хохломская роспись — это сложная технология. Главный секрет: будущая ложка или чашка натирается серебристым алюминиевым порошком, потом расписывается и покрывается лаком. При просушке лак желтеет от температуры, приобретает медовый оттенок — и поверхность из серебристой становится сияюще-золотой.

Выставка рассказывает зрителям об истории хохломского промысла и о том, как он постепенно менялся. На рубеже XIX–XX веков в моду вошел русский стиль — богато украшенные, нарядные предметы, исполненные в национальном духе.

После революции традиционные формы и декор начали сочетать с советской символикой — как, например, на предметах, участвовавших в выставке 1925 года. А порой появлялись совершенно удивительные вещи. Например, в ходе подготовки выставки было обнаружено несколько небольших дощечек — потемневших, запыленных, покрытых фантастической росписью на манер хохломы, но с оммажами супрематизму. Оказалось, это экспериментальные образцы 1930-х: «крышки» скамеек, использовавшихся в быту — женщина, занимавшаяся дома рукоделием, могла поставить на такую скамейку ногу.

Еще один пример удивительного смешения стилей — ковши 1930–1940-х с ручками в виде змеи, кусающей себя за хвост. Татьяна Чубарова в разговоре с «Культуроманией» объяснила это влиянием китайского искусства, а также ар-нуво:

— В начале XX века одним из главных стилей был модерн, который имел влияние в том числе и на хохлому. Его отличительным признаком было обращение не только к национальным традициям, но и к мировой культуре. Кроме того, на хохломской промысел во многом влияло географическое положение: недалеко от мест, где традиционно занимались промыслом, находилась Макарьевская ярмарка, а впоследствии и Нижегородская. Это было не только место сбыта, но еще источник новых впечатлений, дававший пищу для ума и творчества. На ярмарке в числе прочего были и Китайские ряды, где торговали шелком и фарфором из Поднебесной. Художники, создававшие хохломскую роспись, вдохновлялись великолепными узорами тканей, орнаментами. Изделия 1930-х годов с элементами китайского стиля — продолжение той линии, они украшены множеством мелких орнаментов и плотно записаны, что не характерно для народного искусства. В свою очередь, тонкие изогнутые змеи напоминают знаменитый «удар хлыста» — один из самых узнаваемых элементов стиля модерн. В 1920–1930-е к образованию будущих мастеров хохломской росписи подходили серьезно, возили в Третьяковскую галерею, знакомили с лучшими образцами мировой культуры — чтобы у них был широкий кругозор и они могли использовать разнообразные художественные идеи в своем творчестве.

В эпоху расцвета сталинского ампира хохлома вновь изменилась, роспись стала особенно торжественной и пышной. На выставке можно увидеть роскошные вазы и декоративные блюда классических форм, исполненные в 1930–1950-е. Некоторые вещи — нарядно украшенные — создавались к юбилейным датам или значимым событиям. Так, в экспозиции есть ваза «Салют Победы», датируемая 1945–1946-м.

Оттепель принесла новую моду, на смену пышному сталинскому ампиру пришел минимализм — сдержанные, лаконичные предметы. К тому времени хохломские изделия перестали воспринимать лишь в утилитарном ключе — как посуду для повседневной жизни, декоративные панно вешали на стены, расписные вазы и блюда ставили в серванты в гостиной. В общем, они превратились в полноценное украшение интерьера.

В наше время хохлома, похоже, переживает второе рождение. По крайней мере, ею активно интересуются современные дизайнеры. Причем, отсылки к народному промыслу могут быть и очевидными — как в работах Алёны Ахмадуллиной — так и обозначенными тонко, намеками. В роскошных светильниках Ольги Микковой, выполненных в стиле ар-деко, на хохлому указывает черно-золотая цветовая гамма и элементы орнамента. А лампа-конструктор «Хохлома», созданная Светланой Катаргиной и Татьяной Бабковой, и вовсе отсылает сразу к двум традициям — не только народному промыслу, но и к стилистике супрематизма, недаром ее форма повторяет очертания керосиновой лампы, популярной в 1920-е. Светлана Катаргина и Татьяна Бабкова, вместе учившиеся в Московском художественном училище прикладных искусств, в затем в Высшей Академической школе графического дизайна, в 2018 году создали бренд PERINNE, соединив дизайн с любовью к народному искусству под слоганом «дизайн и традиции». Татьяна Бабкова рассказала «Культуромании», зачем современные дизайнеры обращаются к народным промыслам и кто является потребителем подобной продукции:

— Мы создаем современные вещи, в которые заложены глубокие интересные смыслы. При проектировании, как дизайнеры, ставим себе задачи — думаем, для чего нужен предмет, как им будут пользоваться, и в то же время черпаем вдохновение в прошлом, в нашем наследии, стараемся сохранять традиции промыслов. Много времени уделяем исследованиям. Например, мы начинали с темы Русского Севера, Карелии. Проектируя коллекцию текстиля, провели большую подготовительную работу — ездили в экспедицию по Заонежью, фотографировали, делали зарисовки, изучали музейные образцы.

Лампа-конструктор «Хохлома» была спроектирована для нижегородского конкурса «Дизайн и ремесло» в 2019 году и стала победителем в номинации «Хохломская роспись». Хохлома — один из самых известных народных промыслов и наверное, самый знаковый, узнаваемый. И нам, как дизайнерам, хотелось сделать современный проект на эту тему. В процессе реализации было несколько этапов, и очень интересно было работать именно в Семенове. На фабрике мы ближе познакомились с технологией, а в музее была возможность увидеть историю развития промысла, понять глубину.

Хотелось сделать современный предмет, но чтобы он был изготовлен по всем правилам технологии, сохранил стилистику росписи. И мы считаем, что у нас это получилось. В этом проекте считывается образ керосиновой лампы. Мы взяли за основу сложную старинную форму и «разбили» ее на простые геометрические объемы — куб, шар, цилиндр. Получился конструктор, который может быть основой различных комбинаций. В общем здесь есть и игра, и бережное отношение к традициям промысла. Контраст фактур и смыслов — изящное тонкое стекло и традиционная золотая хохлома.

Этот проект, как и другие наши проекты, создавался как серийный продукт. Вообще мы начинали с текстиля, и когда вышли с ним на московские маркеты, пытались анализировать нашу аудиторию, кто наш потребитель. В тот момент народное искусство, русский код не были еще так популярны. И хотя к этой теме сейчас обращаются все чаще, подобные вещи пока остаются в определенной степени элитарными. По крайне мере, они точно не относятся к масс-маркету. Мне кажется, наши покупатели — люди, обладающие определенной насмотренностью, а также интересующиеся дизайном. И, хочется отметить, постепенно их число растет.

Ксения Воротынцева 

Фото: компания Perinne

 Фото из личного архива директора Музея Норильска Натальи Федяниной

Первая ярмарка академического искусства «Арт Россия. Классика. Новый взгляд» представит более 100 стендов галерей и независимых художников в Гостином Дворе 24–27 сентября 2025 года. Проект организован Корпорацией «Синергия» и искусствоведом Елизаветой Фроловой при поддержке Российской академии художеств

 О ярмарке современного академического искусства

Шесть лет назад мы с президентом Корпорации «Синергия» Вадимом Лобовым основали ярмарку современного искусства «Арт Россия». При этом мы всегда понимали, что важно поддерживать и академическое искусство. В этом году мы впервые организуем специализированную ярмарку, посвященную академическому искусству, совместно с Российской академией художеств. Это даст авторам площадку, на которой они смогут заявить о себе, познакомиться с коллекционерами и меценатами.

В Гостином Дворе будет представлено более 100 стендов галерей и независимых авторов. География участников обширна — Москва, Санкт-Петербург, Республика Крым, Ростовская область, Калужская и Нижегородская области и другие регионы России. Также будут продемонстрированы работы участников из Молдовы, Китая, Беларуси, Казахстана, Узбекистана. Отдельная секция Персидского искусства познакомит зрителей с иранскими художниками и даст возможность узнать больше об академической школе Ирана.

В рамках некоммерческой программы ярмарки можно будет увидеть стенды наших партнеров — крупнейших художественных школ. Среди них — Российская академия художеств, проект Российской государственной библиотеки «Ленинка Арт», Московский государственный академический художественный институт имени В.И. Сурикова, Московский архитектурный институт (Государственная академия) — МАРХИ.

В числе участников ярмарки такие галереи, как: Askeri Gallery, KHANKHALAEV gallery, Арт-центр Exposed, 9muses, Voice gallery, «Петербургский художник», KuranoVa GallEry, P.S. GRIGART, «Галерея Кустановича», «ГАЛЕРЕЯ 1+1». Посетители увидят также творчество независимых авторов, например: Александра Жерноклюева, Любови Титовой, Алексея и Александра Щемелинских, Николая и Андрея Дмитренко, Анастасии Ермаковой, Евгения Титова, Виктории Манкевич, Ильи Шанина, Андрея Цуканова.

Хочу отметить, что большое внимание при рассмотрении заявок все кураторы, в число которых входят и представители Российской академии художеств, уделяют профессионализму потенциальных участников, поэтому одним из важнейших критериев кураторского отбора является наличие профессионального художественного образования.

Об арт-форуме

Поскольку обширный образовательный арт-форум ежегодно становится неотъемлемой частью ярмарки «Арт Россия», мы делаем его программу разнообразной и интересной как для профессионалов арт-среды, так и для ценителей искусства.

Арт-форум осеннего выпуска ярмарки «Арт Россия. Классика. Новый взгляд» будет посвящен интерпретации академизма в контексте современного мира. Новшество в том, что мы организовали экспертный совет деловой программы, в состав которого вошли как представители проекта «Арт Россия», так и представители РАХ.

Темы лекций и дискуссий связаны с актуальностью академического искусства в наши дни, традициями и новаторством, влиянием искусственного интеллекта на творчество, этикой участников арт-рынка, продвижением художников и многим другим.

О премии для искусствоведов

На сентябрьской ярмарке будут объявлены победители премии для искусствоведов, инициированной «Арт Россией» при поддержке Российской академии художеств. Миссия премии «За выдающиеся труды в искусствознании» заключается в признании и поощрении выдающихся достижений в области искусствознания, стимулировании научных исследований, популяризации культурного наследия и поддержки профессионального развития специалистов. Она направлена на укрепление междисциплинарных связей, развитие инновационных подходов к изучению искусства и формирование высокого уровня профессионализма в сфере искусствознания, способствуя сохранению и развитию культурного богатства общества.

После объявления о старте приема заявок мы получили масштабный отклик в профессиональной среде, что свидетельствует о высокой заинтересованности и признании значимости премии среди специалистов.

Большинство номинантов имеют ученые степени кандидатов и докторов искусствоведения, а также звания академиков и почетных членов Российской академии художеств, что подтверждает высокий уровень профессиональной компетенции в области искусствоведения, культуры и смежных дисциплин.

О «Детской территории»

Мы были первой ярмаркой, обратившей внимание на подрастающее поколение. Еще в 2022 году мы запустили площадку для детей, включающую выставочный стенд и мастер-классы. За нами последовали многие коллеги и тоже стали организовывать мастер-классы для детей во время проведения своих проектов.

Наша отличительная особенность — юные художники в возрасте до 18 лет могут выставить свои работы на крупной выставочной площадке вместе с признанными мастерами. При этом все работы, которые экспонируются на «Детской территории», также проходят кураторский отбор. То есть дети могут проследить весь путь произведения от мастерской до выставочной площадки: создание, прохождение кураторского отбора, доставка на площадку и демонстрация работы публике.

С 2024 года на «Детской территории» появилась отдельная образовательная программа, где художники и галеристы, участники «Арт России», делились с детьми опытом и творческими планами. Таким образом мы просвещаем детей, помогаем развивать творческие способности, креативное мышление и художественное мастерство. Эти активности позволяют детям понять, как строить карьеру в мире искусства.

«Детская территория» — это не только поддержка таланта, но и инвестиция в будущее нашей культуры. Это создание среды, где каждый одаренный ребенок, независимо от места проживания, чувствует: его возможности безграничны, его дар и способности нужны стране, она верит в него и направляет на верный путь. Россия раскрывается как страна настоящих возможностей для самого ценного — для своих детей. «Арт Россия» — мост в будущее!

О спецпроекте

Специально к ярмарке издается книга Ольги Юшковой и Надежды Юрасовской «Русская и советская живопись ХХ века», которая охватывает целый век развития отечественного искусства (с 1890-х до 1990-х годов). Это первое издание, в котором раскрывается движение как традиционных, так и альтернативных поисков в живописи одновременно.

Материал распределяется соответственно периодам:

1890–1920-е годы — время активных поисков и разнообразных тенденций, находящихся на разных полюсах от реализма до авангарда;

1930–1950-е годы — период окончательного формирования метода социалистического реализма и господства «аплодисментного стиля»;

1960–1980-е годы — время переосмысления языка социалистического реализма от поисков альтернативы до обновления художественных средств с целью обрести свободу личностного высказывания, что породило множество разнообразных творческих путей.

Художественный процесс каждого периода рассматривается с точки зрения причин возникновения тех или иных поисков в области художественного языка и осмысления их внутренней логики. Наиболее сложные, узловые для отечественного искусства проблемы выявляются на примере творчества крупных мастеров.

Издание обращено к широкому кругу читателей, интересующихся искусством. Оно будет полезно в музейном и галерейном деле, а также в учебном процессе для преподавателей и студентов.

А что в конкурсе?

Формат диалога

Победители II Международного кинофестиваля «Антарес»

Юрий Иванов, сын Клинков

«Хорошо быть китом»

Прекрасная Гренландия

В поисках Мангазеи

«Крутая перемена» (2023)

«Любопытная Варвара» (2024)

«Император» (2022)

Кинообозреватель «Культуромании» Вера Алёнушкина

Фото: постер сериала «Олдскул»