Музеи против воров: зарубежный опыт

Музеи и выставки

Музеи против воров: зарубежный опыт
16 Мая 2019, 10:24

В конце апреля Минкультуры запросило дополнительные 2,2 млрд рублей на решение проблем, связанных с технической и противопожарной безопасностью музеев. Параллельно с этим до 1 июля по всей стране проходит масштабная музейная проверка. Специальная рабочая группа разрабатывает типовые условия обеспечения безопасности, чтобы модернизировать существующие нормы. «Культуромания» решила проанализирвоать мировой опыт в данной области.

О безопасности музеев в России заговорили после серии происшествий в Третьяковской галерее. 20 марта здесь состоялся несанкционированный перфоманс: в зале с картинами Врубеля неизвестный современный художник разделся до белья, а его товарищ тем временем разложил в галерее мелкие предметы — «произведения искусства». 27 января злоумышленник беспрепятственно вынес из музея картину Архипа Куинджи «Ай-Петри. Крым». А 25 мая 2018 года агрессивно настроенный посетитель повредил картину Ильи Репина «Иван Грозный убивает своего сына». Он несколько раз ударил полотно металлической стойкой ограждения, разбил стекло и порвал холст в трех местах. Интересно, что подобные проблемы характерны не только для России.

Картина «Крик» Эдварда Мунка, к примеру, пережила два высококлассных похищения. Первая версия работы была украдена из Национальной галереи Осло в 1994 году. Ее вернули за выкуп в размере 1 млн долларов в рамках спецоперации с внедрением агентов. Второй «Крик» после кражи в 2004 пострадал от воды и в нескольких местах теперь не подлежит восстановлению. Его похищение из Музея Мунка было на редкость зрелищным и драматичным. Как и в случае с Куинджи, оно произошло среди белого дня — воскресным утром, когда в галерее были посетители.

Вооруженные грабители в черных балаклавах направились прямо к произведениям, которые выбрали в качестве цели: «Крику» и «Мадонне» Мунка. Появление преступников застало службу безопасности врасплох. Свидетели рассказывали, что один из них подбежал к «Мадонне», сорвал картину со стены и «принялся колотить ею по полу и стене, поскольку струна, державшая полотно, никак не хотела рваться». «Затем он увидел “Крик”, подбежал к ней, рванул работу на себя и с нею помчался прямо на посетителей, а те отступили», — добавил свидетель. От картины к стене шли провода, но сигнализация не сработала. Сотрудники охраны также не пыталась остановить грабителей, поскольку те, по словам представителей музея, угрожали им пистолетами.

После ограбления руководство признало, что картины были недостаточно хорошо защищены и не застрахованы. Подобная беспечность, впрочем, объяснима: столь знаменитые картины практически невозможно продать. Однако галерея не учла одного: Мунка украли не ради продажи. Похищение было организовано, чтобы отвлечь департамент расследований Осло от другого дела — убийства офицера полиции.

Это громкое дело заставило полицию и музейные службы в Норвегии пересмотреть правила безопасности. Похожие выводы сделали и в других странах после громких «галерейных» преступлений — можно вспомнить, например, «показательное» похищение трех картин из Галереи Уитуорта в Лондоне в 2003 году. Тогда из музея были украдены три самые ценные картины: работы Пабло Пикассо, Поля Гогена и Винсента Ван Гога. Однако всего через пару дней их нашли в общественном туалете по соседству (газеты немедленно окрестили его «Сортивром», по аналогии с Лувром). Картины лежали в тубусе, к которому прилагалась записка: «Мы не собирались похищать эти произведения, просто хотели указать на плачевно низкий уровень безопасности».

Воры проникли в Галерею Уитуорта, вскрыв стальные двери в задней части здания. Две камеры наблюдения в зале их не засекли, сигнализация не сработала. Сотрудник охраны, совершавший обход, грабителей тоже не заметил.

В начале 2000-х произошло довольно много других громких музейных краж. Но после 2010 года их стало меньше — не в последнюю очередь, по всей видимости, потому, что системы безопасности эволюционировали и усложнились. Ведь, в отличие от охранных систем в магазинах, они должны быть рассчитаны на самые разные ситуации.

Сегодня основных правил в этой сфере несколько:

●     никаких мест, где можно спрятаться,

●     поменьше дополнительных входов и выходов (даже если в здании работает несколько выставок),

●     полный обзор для камер слежения (и эта система должна быть гибкой, ведь экспозиция меняется),

●     сигнализация на окнах, дверях, на самих произведениях.

Конечно, каждому музею, кроме основных, требуются еще и эвакуационные выходы. Желательно, чтобы они вели не сразу на улицу, а в безопасное место, откуда люди смогут пройти дальше. Такие двери тоже должны находиться под сигнализацией и под наблюдением камер, ведь во время экстренной эвакуации риск похищения картин возрастает.

Много внимания нужно уделять и освещению — ведь в тени тоже можно спрятаться. Это, прежде всего, касается хранилищ, в том числе временных. Особенно если в них содержатся чувствительные к свету произведения, которым требуется темнота. В этом случае нужны камеры ночного видения, а также грамотная подсветка для сотрудников музея и охраны, которая не будет создавать затененные места. Кроме того, необходимо отслеживать, кто и когда посещает хранилища, фиксировать имя и должность каждого сотрудника, дату и время визита, а также любые необычные происшествия.

Отдельная проблема для музеев — вандализм. Специалисты из Италии говорят, что вандалы делятся на тех, кто портит произведения тайно (и против них хорошо работают камеры наблюдения и сигнализация), и тех, кто совершает действия с большим медийным откликом, напоказ. Против такого вандализма эффективна только непосредственная защита — например, прозрачные кейсы из стекла или плексигласа, в том числе пуленепробиваемые. Больше всего они нужны работам, у которых есть большое символическое значение, — таким, как «Крик» Мунка или «Джоконда» Леонардо да Винчи. К слову, эта картина, которая находится в Лувре, защищена максимально: в зале есть барьеры, которые стоят довольно далеко от картины, сигнализация, стеклянный кейс и, конечно же, камеры наблюдения.

«Для безопасности экспонаты огораживают, закрывают стеклами, ставят электронные отсечки, которые пищат, если приближаешься ближе, чем на двадцать сантиметров, — объясняет «Культуромании» Андрей Шелютто, дизайнер выставок, руководитель бюро Faro Studio (автор экспозиционных решений на выставках «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи», «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» и др.) — Но главное — вешают картины на крючки, с которых их нельзя снять. Секретные запоры бывают очень разными. Мне больше всего нравится Т-образный винт, который вставляется в отверстие в подрамнике и специальным ключом поворачивается на 90 градусов. Бывают и другие системы, некоторые я и сам не знаю, как открывать».

Если картина подвешена на Т-образном крючке или другом крючке с секретом, либо зафиксирована любым другим способом, похититель попросту не сможет снять ее со стены. А отсечки при приближении к работе издают резкий звуковой сигнал, который привлекает внимание смотрителей — и зрителей, кстати, тоже. Все, происходящее в зале обязательно должен видеть хранитель, а служба безопасности -- наблюдать это через камеру.

Очень жесткими остаются требования в области пожарной безопасности — в частности, к краске, которой выкрашены выставочные конструкции. Здесь для музеев тоже существуют специальные требования и сертификаты: краска не должна испарять вредные вещества и гореть.

Результатом нарушений этих правил становятся пожары и гибель ценных экспонатов. Так, в сентябре 2018 года в Рио-де-Жанейро сгорело до 90% коллекции Национального музея Бразилии. Уже после пожара горожане стали рассказывать, что годами замечали проблемы: открытые электропровода в галереях, неправильную работу системы вентиляции, неподходящую краску на стенах и на полу. В музее не было огнетушителей и детекторов дыма, а в пожарных колонках по соседству не оказалось воды. Эксперты говорили, что всему виной недостаток финансирования. В результате, прошлое Бразилии погибло в огне, хотя незадолго до этого городские власти потратили огромные средства на возведение Музея завтрашнего дня.

Но в том, что касается безопасности хранения, музеям нужны не только детекторы дыма. Им требуются климатические датчики — и если вы не видите таких датчиков в залах, значит, скорее всего, в музее нет и климатических установок, в разы более дорогих и сложных. Подобные приборы можно увидеть, например, в Галерее старых мастеров в Берлине. Они установлены в каждом зале.

Также в западных галереях, как и, скажем, в российском Эрмитаже, даже на временных выставках часто устанавливают камеры, которые «смотрят» на картины. Сигнал круглосуточно идет не только во внутреннюю службу безопасности, но и в музеи, предоставившие работы. Галереи могут использовать традиционную схему, когда камеры транслируют происходящее в музее на мониторы, а сотрудники охраны следят за этим. Но лучше, если это «умная» система с программным обеспечением, которое может моментально зафиксировать проникновение в музей, исчезновение объекта, порчу произведения или оставленную без присмотра вещь.

Как объясняет Андрей Шелютто, к картинам на выставке Пьеро делла Франческа в Эрмитаже близко и не подойдешь — здесь стоят мощные заграждения, которые при этом не мешают смотреть на работы и в которые вмонтирован свет. Даже массивные бронзовые этикетки смонтированы как дополнительные преграды для неосторожных зрителей. Климат и свет тоже созданы специально. Температура и интенсивность света для каждой картины — своя.

«Вся электроника собрана в ящике внизу, — рассказывает Шелютто. — Он очень тяжелый, и все крепится не к стенам, а к этому ящику. Другое дело, что каждая работа Пьеро стоит, в среднем, по сто миллионов евро. И, конечно, каждая застрахована на весь период выставки, а не только на перевозку».

Куинджи тоже, безусловно, стоил, как минимум, специальных креплений. И, по всей видимости, происшествия в Третьяковской галерее «перезагрузят» систему организации безопасности в музеях в России так же, как когда-то кража Мунка «перезагрузила» ее в Норвегии. Другое дело, насколько адекватными и действенными окажутся принятые меры. И не только с точки зрения безопасности. Например, позволят ли они сохранить уважение к посетителям в российских галереях, с которыми у наших музейных работников и без того иногда случаются конфликты? «С ума сходить из-за безопасности тоже не надо», -- резюмирует Андрей Шелютто.

Наталия Киеня
Подпишитесь на наш телеграм-канал, чтобы всегда быть в самом центре культурной жизни
Хоровая феерия