Художник может присвоить статус произведения чему угодно, так как произведение искусства является его идеей, как это случилось в концептуализме. Также начинается еще один интересный процесс — автор может не ассоциироваться с конкретным художником, живым человеком. Сейчас, по сути, продается уже подпись. Покупается имя, и это напоминает историю с брендами. Мы наблюдаем ситуацию, когда художник становится, по сути, виртуальной фигурой. И вот этот номинальный автор отрывается от художника как исполнителя, а также от собственной личности как мы видим на примере того же Бэнкси, где под именем художника, возможно, действует целая группа дизайнеров и пиарщиков.
С развитием технологий мы имеем в искусстве дело со все более отчуждаемой от конкретного производителя художественной формой. Например, художник делает проект, а дальше этот проект проходит много стадий опосредования, производственного и институционального. Также мы живёт в большом информационном потоке, где все на всех похожи. При таком количестве информации один художник — это на самом деле десятки художников. Мне коллекционеры говорили – я не могу купить Магритта, но я покупаю похожего на Магритта более-менее известного молодого российского художника. Тут есть уже появляется некая ролевая модель, потому что художник где-то играет в другого художника. Совокупность этих факторов создает предпосылки для грядущего появления киберхудожников. По большому счету, киберхудожник уже появился внутри системы этих отношений, когда авторство условно, и субъектность расщеплена. Произведение отражает коллективный опыт, но это форма коллективного производства, похожего на производство фильма.
Я недавно был в Катаре, где потрачены огромные деньги на художественное оформление общественных пространств. Только первые имена. Казалось, есть чем гордиться и чему завидовать. Но эти формы-монументы настолько оторваны от индивидуального видения, что они кажутся виртуальными. Они даже не всегда завязаны на пространство, где находятся, учитывая еще что город Доха сам по себе вполне виртуальный, он как будто смоделирован на компьютере. Можно сказать, это абстрактная архитектура для абстрактного человека, который и не должен на нее смотреть. Она неплохо смотрится на картинке, но не предполагает какого-либо непосредственного зрительного контакта. Бесполезно искать дистанции, ракурсы, зрение не включается. Включается фотоаппарат. Я поймал себя на мысли, что мне такие вещи не нужны как зрителю. Или я им не нужен как зритель. Это для тех зрителей, у кого восприятие тоже опосредовано, отчуждено от них. Такие зрители сделают фото и произведут еще одно отчуждение. Если наш глаз оторван от тела, от зрителя — картинка как через дрон — мы можем и не заморачиваться на тему автора. Художник становится номинальной фигурой. Более того, нейросеть создаст все то же самое сложнее и интереснее. Культура уже перешагнула этот рубеж, а в искусстве инерция культа имен и авторства произведений еще существует, поскольку продаются имена.
Еще в начале 2000-х гг художники жаловались на то, что всем завладели дилеры, кураторы, а мы, пролетарии, только болванки в эту индустрию подбрасываем, а потом эти болванки обкатывают и превращают в произведения искусства. Художник создает произведение, искусствовед создает художественную ценность. Эта ценность — результат работы всей системы. Как это работало раньше? Когда Рубенс писал картины, экспертами были художники. Они решали, что хорошо, а что не очень, была внутренняя экспертиза, основанная на пластических критериях. В XIX веке появляются салоны, а с ними критик как медиатор. В XIX столетии, где живопись по большому счету - каша, критерии пластики, формы, композиции уже очень расшатаны. Тогда придумали критерий «живописность», легкость, свобода мазка. Но в модернизме уже и таких критериев нет, потому что это искусство индустриальное, это эталон. Квадрат, решетка — наличие эталона определяло отбор модернистских работ. А эталон — категория индустриальная, она из промышленности. Вместо шедевров появились эталонные вещи модернизма. В постмодерне появляется другое — конвенция. Эксперты принимают решения, что считать искусством, а что нет. Это как отрыв доллара от золотого стандарта в семидесятые и возникновение спекулятивной экономики. Это игра, конвенция, принятая внутри определенного круга людей. Никаких критериев уже нет, а зрителей это бесит.
Но мы, повторюсь, имеем дело уже не с индивидуальными авторами, а с индустрией. В искусстве индустриальном был заложен алгоритм развития, прогресса, оптимизации, развития ради идеи развития. Важный фактор сегодняшнего искусства —это медийность. Произведения должны очень ярко выглядеть, они должны запоминаться, чтобы циркулировать в системе линков в Интернете. Наклеиваем скотч на банан и вот этот банан обсуждаем год. Это уже не история искусства, а история образов, когда искусство оторвалось от конкретного носителя и стало свободно витающим имиджем. Искусство по аналогии с кино стало мощным индустриальным феноменом, например выставочным. Машина выставок с постоянной циркуляцией произведений по всему миру, не только купля/продажа, но и обмен, аренда. От выставок происходит и феномен гигантизма, когда произведения искусства не сообщают глазу ничего, в больше степени они апеллируют к телу. Глобал арт — весь гигантский. Когда американцы после Второй мировой войны поняли, что им необходимо культурное доминирование, они решали вопрос так — картина должна быть размером со стену и она должна быть быстро сделана. От художника требовалось изобрести способ покрыть как можно большую площадь и как можно быстрее. И они ориентировались на русский авангард — одна картина - одно пятно. Но русский авангард сделан в небольших экспериментальных форматах, а американские гиганты в Венеции на биеннале производили оглушающее впечатление, по сравнению с ними все казалось маленьким. Это прямое доминирование. Причём большие картины как будто бы не могут стоить дешево. И стоят они очень дорого, произведение искусство за всю историю культуры никогда не стоило так дорого. А в современной культуре это одно из самых дорогих вещей. И эта самая дорогая вещь по сути своей — фикция как дамская сумочка за триста тысяч. В социальном смысле вокруг этих вещей есть элитарная группа, готовая за них платить. Кто-то прячет в них деньги, кто-то создает финансовый пузырь. А все остальные должны приобщаться и поклоняться этому пузырю или фантазму, который убивает чувство реальности. А это уже вопрос власти и власти иррациональной. Один из героев книги Носова «незнайка на Луне» отчасти был прав, описывая функцию искусства в буржуазном обществе — чтобы «люди не понимали, что происходит в жизни». Все остальные тоже платят за это, они же билеты покупают. Им как во все времена хочется посмотреть на слона.
Кстати, о слонах. Сейчас на арт-сцене доминируют уже не картины, а скульптуры и зачастую монструозные. Так мы вернулись к кунсткамере, т.е. домузейному формату. Новый расцвет переживает жанр кабинета курьезов, но только эти курьёзы огромного размера.
Продолжая тему о функции искусства. Например, искусство модернизма в своих радикальных экспериментах решало задачу стандартизации визуальных форм индустриального общества. Стерильные интерьеры для общественных зданий, упрощенная мебель — чтобы все это создать нужны эталоны, болванки. Мы до сих пор живем на матрицах этого модернистского искусства. Создание новых визуальных языков — оптимизированных, упрощенных, доступных для последующего воспроизведения. Вместо стиля – язык, и конструирование вместо рисунка. Художники, сумевшие создать эталоны, становятся классиками модернизма — Кандинский, Малевич. Они везде, от книжной обложки до монументального панно.
Но эпоха эталонов ушла и Эдди Уорхол — это фигура рубежная между модернизмом и постмодерном. Образ Мерилин Монро, впечатанный в композицию Матисса, это кич на авангард. Эпоха отсутствия эталонов, когда все эстетические эталоны становятся конвенциональными. Уже нет хорошего и дурного вкуса, есть хороший дурной и дурной хороший вкус.
Режим постмодерна появился в результате культурной революции 1960-х, обрушении всех иерархий, использовании маргинальных зон, в том числе психической жизни человека. Отсюда много аутсайдеров, эстетики треш -гламура. Такая ситуация тотальной барахолки. Можно одеть на себя все что угодно. И тут любой феномен, любая глупость может обрасти индустрией. Это тотальное обесценивание. Все имеет ценность и ничего ценности не имеет. Отчуждение приводит к обесцениванию.
Это моё высказывание сделано в жанре критики современности и описывает кризисную ситуацию, но капиталистическая экономика и культура — это череда кризисов, что вполне для неё нормально, однако кризис нарастает, и выход из него возможен путём отказа от политики отчуждения и обесценивания. Но такой отказ представляется маловероятным как возврат к доиндустриальной стадии развития. Мне кажется, что для начала необходимо собрать субъекта, и понять его нынешнее состояние и место в культурной эволюции.
Кирилл Светляков — известный искусствовед, куратор выставок
Записал: Игорь Сирин
2024 Все права защищены
