— Глеб, с чем труднее работать: с прозой или с поэзией? И, вообще, стоит ли дифференцировать эти занятия?
— Каждое из этих усилий задействует разные участки твоего сознания. Потом, проза ведь разная бывает: роман, эссе, новелла. Разные жанры требуют разных усилий. Чтобы писать художественную прозу, должно хорошо работать воображение. Нужно постоянно пересоздавать реальный мир. Персонажами населять, придумывать им истории, следить, чтобы они развивались по твоему плану, а не по произволу персонажа. А иногда нужно давать им волю. Другое дело нон-фикшн. Ну вот, допустим, я пишу книгу о Батюшкове. Она заставляет быть историком и даже философом, потому что надо осмыслить события, которые происходили в жизни твоего героя. Для себя в первую очередь осмыслить. Ты объясняешь себе (и читателю) его поступки, его мотивы. Его реакцию на время: тут и война, и литература, успех, любовь, смерть, болезни и так далее… И ты неизбежно начинаешь размышлять, сколько в его жизни необходимости, судьбы, промысла — а сколько произвола. Человек ведь обладает свободой воли. Судьба складывается из баланса этих сил. Мы-то с высоты своего времени знаем, чем дело закончилось. В художественной прозе тоже можно и даже нужно размышлять о подобных вещах. Но для этого тебе придётся строить декорации и нанимать актеров. А здесь всё готово.— А поэзия?
— А это третье усилие, которое вообще напрямую не корреспондирует с первыми. Ты должен закрыть своего прозаика в соседней комнате, а лучше вообще запереть на замок. И полностью сконцентрироваться на ловле этого невидимого объекта, которым занимается поэзия.
— Ты пишешь немного, я заметил.
— Да, одно стихотворение я могу писать месяцами. Иногда две-три недели уходят на одну строчку. Но это мой поэтический биоритм. Кому-то надо написать десятки стихотворений, чтобы написать одно хорошее.
— Хорошо, прозаик у нас на замке. А может ли нон-фикшн как-то подпитывать поэзию?
— Вот мне для книги о Батюшкове приходится много читать поэтов конца XVIII — начала XIX века. Контекст нужен, чтобы понять своего героя. Образную новизну его или отсталость, языковую виртуозность, или, наоборот, слабость выразительных средств. Поэзия далёких времён открывается только через контекст. Так ты начинаешь понемногу видеть что-то. Поэты — карманники, они постоянно заимствуют друг у друга. Все эти цитаты-цикады. Возьмите Пушкина, здесь почти в каждом стихотворении – эхо.
— То есть Пушкин – плагиатор?
— Пушкин прочитал всех и у каждого что-то взял. Иногда почти впрямую. А получилась живая, ни на что не похожая ткань. Только его ткань. Поэтому про Александра Сергеевича и говорят, что он "сплавил". Не раскавычил цитату, а переплавил. Силой творческого духа, силой мировоззрения. Это его горн плавильный. Какое наслаждение угадывать других поэтов в этом сплаве. Вот тут цикада Батюшкова, а тут Гораций или Державин, а здесь Байрон, а здесь Ариосто. Хотя, конечно, когда напоминаешь человеку, далёкому от литературы, что «гений чистой красоты» – это вообще-то фраза Жуковского, человек впадает в некоторое изумление. Но поэзия так и существует. Соответственно, чтобы услышать всех в одном, нужно знать их примерно так же хорошо, как автор. И незаметно это начинает влиять на тебя самого.
— Как?
— Вы знаете, у Ломоносова есть стихотворение про кузнечика, есть у Державина про снегиря и ласточку, у Кострова есть стихотворение – посвящение бабочке. Замечательная традиция русской поэзии — обращаться к насекомым всяким и птичкам. А для меня такой точкой опоры в мире насекомых является сверчок. Я написал про сверчка стишок. "Любезный мой сверчок, / Непостоянству мира / Да будет твой шесток / И сладкозвучна лира, / Моя — опорой. Пусть / Наставлен сумрак ночи, / Тем ярче млечный путь / И зимний путь короче..." и так далее. Это все немножко обыгрывает времена Державина...
— Но тут есть и Пастернак!
— ...потому что этот стишок написан в ХXI веке! Тем самым ты словно тянешь ниточку преемственности. Помните, как Мандельштам обращался к Батюшкову? Вся русская поэзия состоит из таких обращений. Поэты постоянно разговаривают друг с другом. Просто при советской власти случился провал, такой gap, а так...
— Что ты имеешь в виду?
— В ту эпоху поэзия стала ещё одним средством пропаганды коммунистических идей. Вообще советского образа жизни. Как и вся подцензурная литература. Пропагандируешь — получаешь сверхпаёк. Тиражи-то были огромные.
— То есть, связь прервалась?
— Не прервалась, но истончилась. Из поэтов единицы оставались – Ахматова, Заболоцкий, Лиснянская, Ревич, Тарковский. В эмиграции тоже единицы. Но Ахматова передала "эстафету" Рейну с Бродским, а они, в свою очередь, следующим поколениям. Поэзия вся перетекает из одного в другое. Здесь почти нет частной собственности.
— Расскажи, пожалуйста, про книгу «Запад на Восток»…
— Здесь то, что я писал в жанре нон-фикшн, начиная с 2014 года. Тот год, как мне кажется, был поворотным. Не таким фатальным, как 1917-й, конечно. Но последствия мы сейчас хорошо видим, правда? И ты не можешь не размышлять об этом. Да, говоришь ты себе, мы не в силах повлиять на ход истории, но мы можем проанализировать и дать оценку. Потому что у нас есть разум и совесть. И слово. Хармс, Мэри Шелли, Стравинский, Оден и даже Прокопий Устюжский. Они, так или иначе, зафиксировали своё время. Страх и невроз, как это сделал Хармс. Интеллектуальные сдвиги просвещенного сознания, как Мэри Шелли. "Франкенштейн" ведь о том, чем угрожает человеку его освобожденный разум. Это как с учеными, которые занимаются разработкой ядерного оружия. Они ведь не задумываются о последствиях. Потому что мысль свободна, она с одинаковой энергией постигает и добро, и зло. Значит, нужны какие-то ограничения, чтобы результаты твоих исследований не сыграли с тобой злую шутку. Чтобы монстр, созданный Виктором Франкенштейном, не набросился на своего создателя.
— А «Немецкий дневник»? Это же чистая современность?
— Я как раз в 2014 году путешествовал по Германии и общался с людьми. С эмигрантами — как они реагируют? Как сами немцы реагируют на события в России? Пытался осмыслить, что происходит на твоих глазах, сейчас, сегодня.
— Ты здесь прокладываешь цепочку: от Запада, к которому ты относишь и Россию, на Восток, через время: от прошлого к будущему. Наверное, мало кто из наших современников задается этими мыслями в книгах.
— Это неизбежно, если ты погружаешься в литературу, особенно в русскую. Почему Ломоносова называли – «русский Пиндар»? Почему Державин – «русский Гораций»? Почему Батюшкова прозвали – «русский Парни»? Они все были страстными читателями и переводчиками западной литературы. Нравится нам это или не нравится, мы являемся частью этой литературной традиции. Просто наш внутренний "Восток" всегда немножко раскачивает лодку. Нам почему-то хочется быть уникальными, оригинальными, во всём первыми. Такой комплекс неполноценности на самом деле. Потому что в культуре, которой тысячи лет, невозможно быть первым. Можно быть лишь звеном.
— «Запад есть Запад, Восток есть Восток и им никогда не сойтись», — писал Киплинг. Тебе удалось примирить Запад и Восток в этой книге?
— Еще раз скажу, этот наш "Восток" — он внутренний. Это наша провинциальность, заносчивость. Неуверенность в себе как в европейцах. Мы все время хотим быть кем-то, а не собой. Ищем особый путь, а приходим в ГУЛАГ. А Киплинг имел в виду Восток реальный: индийский, буддийский, мусульманский. И этот Восток с Западом, с христианством — никогда не пересечётся, это уж точно. Вот Стамбул, сколько бы он не притворялся европейским, останется восточным городом. В крайних обстоятельствах здесь всегда выберут мусульманскую традицию. Это будет Руми, а не Шекспир. И говорят они не "падение Константинополя", а "взятие". Чувствуете разницу?
— А как ты, вообще, пришел к теме Востока? Твои первые романы пропитаны им буквально.
— На практике, на втором курсе, я поехал в Алма-Ату. Там у меня жил двоюродный брат. Я мечтал поехать в город, где растут яблоки размером с тыкву. Первое мое столкновение с Востоком было из окна поезда. Ты просыпаешься, а за окном все бело-желтое, солончаки, пустыня. Пространство, в котором ты перестаёшь чувствовать время. Хотя Восток, мусульманский, например, начинается с Корана. Хорошо, ты открываешь эту книгу. Но на русском она не производит такого же сильного впечатления, как Библия. Слишком много тёмных мест. Красивые, но непонятные метафоры. На арабском языке, да – если поёшь этот текст, впадаешь в транс.
— Ислам переводят на русский, как «покорность».
— Я бы перевёл как "доверие". Доверие воле Всевышнего, которая благостна. Тогда, двадцать лет назад, я пытался найти эту волю на Востоке.
— Твоя «Восточная трилогия» как раз об этом?
— «Книга Синана» — восток мусульманский. Через что мы можем понять его? Ведь языка мы не знаем, традиции мы не понимаем. Через что тогда? А через искусство, через архитектуру. Искусство – это международный язык общения. Оно говорит с тобой сквозь время. Ведь что такое мечеть? Это образ мира, как и русский православный храм. И этот образ транслируется через искусство архитектуры, каллиграфии, орнамента. А языку искусства не требуются переводчики.
— А «Цунами»?
— Роман «Цунами» немного буддийский по духу. Меня тогда в Таиланде, во время цунами, поразило их отношение к смерти. Совершенно не такое, как у нас. Для них смерть — переход в новую жизнь.
— И это уже роман «Фес»?
— Да, я хотел в нём как бы сплавить оба "востока" — в пространстве, которое у буддистов называется "бардо". Когда твоё тело умирает, твоя душа (или дух) переживает все страхи и радости, накопленные за жизнь. Причём во вполне реальных формах. Как в кино: все прокручивается. Меня это, помню, поразило. «Фес» – это моя «Книга мертвых».
— Ты поставил точку на теме Востока?
— Думаю, да. Этот голодный дух перестал пожирать меня.
— Давай поговорим про поэтическую книгу – «Белый человек». Это избранное?
— Да, из четырёх моих книг. Её составил мой друг Дмитрий Тонконогов, поэт, редактор журнала «Арион», а теперь "Новой Юности". Со стороны, как водится, виднее. Тонконогов, например, не взял большинство моих поэм, и правильно сделал, потому что они «перетягивали» бы на себя внимание. А хотелось собрать то, что называется «лирика». Мне говорят: «Белый человек! Хм. Очень провокативное название». Я говорю: «У Батюшкова есть в заметках запись, что человек (он, то есть) состоит из двух людей: черного и белого. Белый человек – это всё лучшее в нас. А черный — злой, раздражительный, завистливый, гордый». Расширяя мысль Батюшкова, я говорю, что белый человек и есть тот, кто пишет стихи.
— Сборник начинается со стихотворения – «С черного ходу в литературу»…
— «Щелчок», первый мой сборник, так и начинался. С реверанса в сторону предшественников. Потому что начинающий поэт, когда пишет, он опирается на прошлое. Все твои любимые поэты в тебе говорят. Эта та сила, которая заставляет самолет впервые подняться в воздух. Дальше летаешь сам.
— Где подлинный Глеб Шульпяков: в стихах, в прозе, в переводах Одена?
– В переводе ты растворяешься в чужой мысли, ты должен на время думать как Оден, быть им. Но это его, а не мои мысли, его мировоззрение. Думаю, в стихах, конечно.
— Есть точка зрения прозаика-классика Андрея Битова, что человек всю жизнь пишет один текст. Ты согласен?
— Андрей Георгиевич писал в разных жанрах, и прозу, и эссе, и даже стихи в юности. Его эссеистика достигает обобщений оденовского уровня, про прозу и не говорю, Набоков мог умереть спокойно. И пушкинистика, конечно. Для меня это показатель мыслящего русского писателя. И всё это составляет во времени, как бы, единый текст, единого человека. Который и есть ты. Да, согласен.
— Ты часто упоминаешь писателей, виртуозно владеющих языком, прежде всего...
— Толстой и Набоков, Битов и Джойс, Домбровский и Беккет, Ерофеев и Соколов, да много кого! Для них язык был Бог. Когда я открываю книгу современного писателя и вижу, что она элементарно плохо, без чувства языка, написана – зачем её читать? Каким бы интересным ни был твой сюжет, писатель без языка не существует.
Артем Комаров
Фото: портрет Глеба Шульпякова, художник Анатолий Чечик
2024 Все права защищены
