В Петербурге в конце сентября завершился международный фестиваль «Послание к человеку». Фильм Ольги Привольновой получил специальный диплом жюри. Режиссер-документалист вместе с первокурсниками школы-студии МХАТ мастерской Дмитрия Брусникина проделала путь по Транссибу из Москвы до Владивостока и обратно, фиксируя на камеру то, как будущие актеры выполняют учебное задание. Происходящее в поезде было театральным экспериментом: студентам нужно было во время всего пути знакомиться с попутчиками, записывать их жизненные истории с тем, чтобы потом сыграть кого-то из этих людей на сцене, то есть сделать вербатим – спектакль, в основе которого лежат не придуманные, а реальные монологи обычных людей. О том, каково было фиксировать театральный эксперимент, в чем азарт профессии документалиста, и как, снимая, «не профукать» важные вещи, режиссер Ольга Привольнова рассказала «Культуромании».
- Ольга, насколько это вообще специфическая ситуация для режиссера документального кино - наблюдать за теми, кто сам находится в процессе наблюдения?
- Для документалиста это ужасная ситуация. Потому что нас учили, что только от тебя всегда зависит, как будет раскрываться герой фильма. Сможешь ли ты сделать пространство комфортным для вас двоих, чтобы человек начал тебе доверять, чтобы между вами что-то стало происходить. А когда есть 40 человек (30 первокурсников и еще 10 человек - это педагоги и «брусникинцы», которые уже выпустились, и которые помогают), поезд Москва – Владивосток это всего пять вагонов, и там не так много героев, о которых мечталось бы нам всем. И все четырнадцать дней пути какие-то люди ходят туда-сюда с диктофонами – открыто ли они записывают или скрытно, неважно. Это не среда для режиссера, конечно. С одной стороны, мы реально мешали друг другу. Ребята боялись моей камеры, которая может спугнуть их героев. А я боялась, что это они своей активностью и ежедневным соревнованием «спугнут»кино. (Смеется). Это выглядело так: ты подходишь к герою, а, например, перед этим к нему подошли уже семь человек, и он уже примерно понимает, что мы из одной тусовки. Говорить тем языком, каким тебе хочется разговаривать с человеком, уже сложнее. Но с другой стороны, эта была крутая провокация.Из-за того, что все не так, ты начинаешь работать с тем, что есть, и получаешькакой-то совсем новый опыт, шанс.
- У вас была двойная задача – снимать студентов и снимать просто людей, которые едут в поезде, независимо от того, стали ли они объектом наблюдения актеров, или нет?
- Мне было интересно смотреть, и как ребята выполняют задание, и мне были, конечно, интересны герои, которые почему-то не были интересны ребятам. То есть, мы далеко не всегда совпадали в наших симпатиях. Да и почему должны были? Ребята в первую очередь, мне казалось, хватались за фактуру, начинали копать биографию: были ли трудные повороты в судьбе? у кого кто умирал? Это звучит, может быть, цинично сейчас. Они искали колоритную историю. А людям, на самом деле, не так уж сложно рассказать о своей трагедии, которая случилась тридцать лет назад. Это уже пережитая, отрефлексированная тема, поэтому эта «драма жизни» не становится таким откровением, которое для меня, например, важно. Мне хочется понять, что сейчас человек чувствует – почему едет, как ему в поезде, а как было до того, как он сел в поезд. Ну и вообще, хотелось находить какие-то общие моменты, где ты совпадаешь с этим человеком, почему тебе с ним «по пути»? Ребята не доходили в разговоре до этого - почему «по пути». Но это не в вину им абсолютно. Попробуй почувствовать связь с другим человеком, когда тебе 17 лет? Как почувствовать связь с бабулей 70-летней? Тут важно все время опираться на свои ощущения, копаться в себе самом.
- Мы видим очень разных персонажей в этом поезде - от стариков с трудной судьбой до мужчины, отсидевшего за убийство. И очень часто общение с ними доводит студентов до слез. Похоже, что они не очень были готовы к таким эмоциям?
- Рыдал действительно каждый второй. Но это все было слезы очень разной природы. Сначала это были «бытовые» слезы - ничего не получается, мы не можем выполнить задание. А были слезы совсем другие. Одна девочка расплакалась одновременно с моим вторым оператором. Даже не потому, что пожилая женщина с болезнью Паркинсона рассказывала что-то такое душещипательное. Вы видели, наверное, у нее язык такой очень легкий – она говорит: Да ладно, деточка, да выпей кофейку, не надо мне сочувствовать, я сама кому угодно готова посочувствовать.
Но как раз в этом, наверное, и есть что-то; когда человек не жалуется, а когда ты видишь, что у него есть свои уже способы преодоления горя. Это вызывает слезы не такие – бабуля, ох, как мне тебя жалко. Это слезы уважения, восхищения даже. У нее руки трясутся, и при этом она говорит: Ну я вот так не могу ничего делать, а если руки к груди прижму, то могу. Такие вещи выводили ребят на такие очень человечные, важные для них слезы, именно поэтому я взяла это в монтаж…
- Интересно, что вы показываете и чувство вины, которое ребятаиспытывают, вторгаясь в чужую жизнь. Им кажется, что они используют людей в своих целях, чтобы выполнить задание, написать вербатим, и от этого им очень скверно становится. Один из студентов же так и заявляет – мы используем их, а вы используете нас, снимая свое кино. Вы согласны с ним?
- Это такая вечная тема - использование. И тут каждый сам себе отвечает. Друзей, получается, мы тоже без конца используем, если уж по большому счету. И вы сейчас используете меня, и я, в какой-то степени, использую вас, ведь я же даю свое согласие на интервью. Для меня вопрос один – по любви это использование или нет. Если ты этого героя правда любишь, он тебе приятен, тебе искренне хочется знать про него, для меня это не использование. Он же тоже в тот момент рассказывает то, что для него важно. Не по любви с человеком общаться – это вот использование.
- Некоторые из студентов сошли с маршрута, настолько этот эксперимент оказался невыносимым для них?
- На самом деле, они ушли за своими героями. Герой вышел в каком-то городе, и они пошли вместе с ним, чтобы уже где-то в другой локации понаблюдать за ним. Но я для себя расценивала этот уход за героем как побег. Никаких таких суперинтересных историй вне поезда не случилось потом. И, конечно, это был просто побег. Потому что многие уже не выдерживали этого постоянного стресса - тебе нужно постоянно искать героя, постоянно его делить… В какой-то момент пути это уже стало нормой, такие разговоры: - Я первый нашел ее! - Посмотри на себя, ну какая ты монашка, как ты будешь ее играть? И каждый день нужно идти и показывать нового героя педагогам. Понятно, что от этого напряжения хочется уйти…
- У вас в фильме есть очень важный философствующий персонаж - мужчина на инвалидной коляске, человек не из поезда. Как он появился в картине?
- Да, это вообще не транссибный герой. Полгода спустя после съемок в поезде курс Брусникина позвал меня поехать летом в Белгородскую область. Они сказали, мы там будем собирать фольклор. Я приехала туда и не успела еще ни с кем поздороваться, как на меня выехал этот Миша. А ты же всегда боишься вот этой темы - колясочник, ДЦП… Ну и вообще я не была настроена снимать, я только приехала, вот только рюкзак кинула. Он говорит: - Че,кино документальное? - это буквально чуть ли не его первая фраза, которая вошла в фильм. – А что это будет? Я говорю: Ну сложно сказать… Он говорит: Это будет исповедь. И ты понимаешь, что человек к тебе неслучайно на этой единственной улице в деревне выехал именно сейчас. Со своим салом под мышкой. Он вез ребятам, с которыми был знаком. Они-то там были уже неделю, а я приехала позже. И в итоге, никто с ним почему-то не записал никаких интервью. Задание, конечно, было фольклор находить, но параллельно все равно записывать какие-то истории с местными. Может быть, они тоже испугались, как и я, этой спекулятивной темы…Может, не знали, как сыграть такого человека. Может быть, они и правы. Правда, как сыграть, чтоб зритель смотрел не на инвалида, а на человека?
Мой фильм на тот момент уже был смонтирован. Большая версия телевизионная, которая куплена Первым каналом. В нем, конечно, не было этого героя. Но я стала переделывать фильм и поняла, что этот Миша меня буквально спасает. Трудность была только в том, что весь фильм снят в поезде, а этот герой не оттуда. Но, когда я монтировала, я поняла, что дорога во Владивосток и из Владивостока - она ничем не отличается вообще. Я замешивала разные сцены, и никто не понимает, они сняты, когда мы ехали туда или обратно. Я поняла, что показывать направление движения не нужно. Этот колясочник, он как бы подсказал мне - а какая разница, куда ты едешь? На коляске по деревне Афанасьевка Белгородской области, или ты едешь во Владивосток. Это просто путь, и на этом пути что-то происходит с нами. И я поняла, что выхожу на какую-то более общую тему. Что я снимаю не про театральный эксперимент, и не просто поезд Москва-Владивосток, и даже не про Россию. Меня этот герой вывел еще дальше…
- Ну да, ведь именно он говорит неоднократно, обращаясь в камеру: «Оля, кто я? Кто я? Кто я, Оля?» От интонации его бегают мурашки, и мы понимаем, что это вообще главный вопрос этого фильма: «кто я?»
- Да. Да, Потому что, ну понятно, что мы едем «насквозь», через всю Россию, но все равно разговор про страну - это все равно разговор про конкретного человека. И если бы я этим вопросом «кто я?» задалась, я как автор, это было бы нарративно, пафосно. А он говорит с такой интонацией, которая мне дико близка, но при этом это интонация героя, а не режиссера. И все, я «в дамках». Это именно то, о чем мне хотелось бы говорить, именно то, что мне важно.
-То, что такой важный герой попался это же просто случай, везение. Вы могли его не встретить, и тогда был бы другой фильм, так получается?
- Ну я ведь уже сидела за монтажом. Я все-таки верю вот в эти штуки – когда ты очень много о чем-то думаешьи знаешь, что тебе нужно, то ты начинаешь уже вокруг себя эти события аккумулировать.
- Когда документалист понимает, про что он снимает кино? Есть какой-то переломный момент в съемках, или понимание на монтаже приходит?
- Я уверена, что у всех это по-разному. Я сейчас смотрела фильм «Чужак в раю» (реж. Гвидо Хендрикс, участник программы кинофестиваля «Послание к человеку» – ред.), это четкое придуманное кино. Это не значит, что оно не цепляет. Когда для человека что-то важно рассказать – то все равно, как это будет по форме, и как он к этому идет. Иногда «про что» выясняется в контексте съемок, иногда на монтаже. Я принципиально долго не хочу обозначать для себя, про что это будет. Я знаю происки своего ума, я начну подтасовывать: выбирать тех героев или те ракурсы, эпизоды, которые будут работать на мою идею. Но что такое твоя голова по сравнению с самой жизнью и этими 14 днями в поезде? Они в любой момент могут повернуть тебя совершенно в другую сторону. И поэтому я произвожу над собой работу – я не думаю, про что кино. Я, наоборот, стараюсь «обнуляться», чтобы меньше голова мешала что-то замечать. Когда ты начинаешь понимать много про свое кино, ты профукиваешь темы, которые тебе подбрасывает жизнь. А это очень ценно. Когда ты в процессе съемок выходишь на то, о чем ты раньше не думал, это прямо видно в кадре – ты вместе со своими героями куда-то идешь, и ты не знаешь, куда тебя это приведет. Для меня это самое ценное в кино. Это вообще то, почему для меня важно делать документальное кино, снимать, двигаться дальше, снова и снова в эту авантюру пускаться. Для меня эти авантюры круче, чем результат. Потому что, конечно, классно показывать свой фильм на фестивале, классно жить в приятном отеле с классными завтраками. Но по сути уже ничего не происходит, это твое приключение уже в прошлом. Я, конечно, за азартом иду снимать, мне важно совсем не знать, про что я снимаю.
Автор статьи: Александра Толубеева
2024 Все права защищены
