В постановке заняты студенты четвертого курса мастерской Сергея Женовача. Желающих попасть на очередной вечер всегда очень много, есть запись в листы ожидания в социальных сетях. В аудитории, как правило, не хватает мест - сидят и на подоконниках, и на полу. Есть даже дежурная шутка – будет жарко и душно, потому что это Колумбия. В постановке много разных трюков и неожиданностей – в зрителей даже летят кусочки разбиваемого об стену льда, того самого материала, из которого герой романа думал построить всем новые дома. О том, как придумывался спектакль, с чего все начиналось, чем закончится, и почему нельзя верить Маркесу, рассказывает режиссер-постановщик, педагог режиссерского факультета ГИТИСа Егор Перегудов.
Егор, скажите, почему для учебного спектакля Вы выбрали книгу «Сто лет одиночества», безумно сложный материал, внушительный по объему, без диалогов, за который никто из режиссеров никогда не брался - нет ни одной экранизации даже. Что в этом романе показалось Вам подходящим для работы со студентами?
ГИТИС уникален тем, что здесь есть возможность пробовать то, что в репертуарном театре осуществить очень сложно, практически невозможно. А этот материал был интересен именно возможностью экспериментировать. Я не очень понимал, с какой стороны подойти к роману, у меня не было композиции, которую я написал заранее, как это необходимо при работе в репертуарном театре. Так что мы с ребятами «щупали» разными способами: шли от упражнений, которые делали на первом курсе, от коллективных импровизаций. Полгода мы промучились, и ничего толком не получалось. И потом на зимние каникулы я дал ребятам задание сочинить песни. Песни Макондо. Параллельно курс целый год занимался Брехтом, это было такое ноу-хау мастера курса Сергея Васильевича Женовача. До этого на режиссёрском факультете никто так подробно Брехтом не занимался. И, понятно, что этот автор привнес свою эстетику - отрывки, которые ребята делали самостоятельно, в них было много зонгов (зонг - вид баллады, часто гротескного характера, так обозначались музыкальные номера в театре Б. Брехта - ред.). И мне в голову пришла такая мысль…я понял, что песни могут быть способом рассказа истории. Что-то потом отвалилось, что-то вошло в спектакль, что-то потом досочинялось, доделывалось, но это было одним из способов войти в пространство романа, превратить литературный материал в сценический. Сейчас вот записали диск с этими песнями, так и называется «Песни Макондо».
То есть, нужно было рассказать историю от лица кого-то персонажа через песню?
От лица какого-то персонажа или просто любую историю, или линию из романа. В данном случае максимальная свобода была. Чтобы найти сценический язык для прозы Маркеса, нужно максимально свободно пробовать. Как сказал Сергей Васильевич после просмотра спектакля, здесь все существующие способы работы над прозой брошены в один «котел». Инсценировка была уже написана постфактум. Я выбирал кусок или линию, которую хотел делать, приходил на репетиции, мы читали, обсуждали, делали этюды. Я понимал, какой ход необходим здесь, чтобы превратить прозу в театр, приходил домой и писал уже композицию, организовывал текст, присылал его ночью студентам, они его за ночь учили, на следующее утро мы пробовали уже с текстом, который я потом опять менял. Это такой процесс был… Два года мы этим занимались. Потому что написать инсценировку «Ста лет одиночества» просто так, с чистого листа, по-моему, невозможно…
Значит, когда Вы приступали к постановке, у Вас как у режиссера даже примерного понимания не было, как это должно выглядеть…
Нет. Я, когда приступал, не знал, как это делать на сцене. Вообще не знал. У меня не было ни одной мысли. У меня были ощущения личные, человеческие, ну и философские от самой книги, но, с точки зрения театра, я не знал, как это делать. Может, это и есть ответ на вопрос, почему это надо было делать со студентами. Потому что это поиск. Поиском можно заниматься только в лаборатории. Студенты, они молодые, они привносят свою мощнейшую энергию. У них свое понимание этого материала. Про что-то они очень хорошо понимают, например, про первую любовь и про отношения детей и родителей – то, что они играют в первой части нашего спектакля. А в финале - про расставание, про смерть, про закат рода - ребята про это не знают, многие этого ещё не переживали. Но здесь и совсем другие задачи перед ними - и актерские, и человеческие. И слава Богу, что им не по 60 и не по 70 лет, когда они это играют. Это такой материал, для обучения хороший, потому что в Маркесе есть все: все ситуации жизненные, которые только могут быть, они тут есть.
У вас же еще пространство аудитории очень интересно задействовано: проемы, окна, будка осветителя, даже наверху, над сценой, на колосниках идет действие, где здорово обыгран загробный мир. Это тоже было одно из заданий учебных - освоение пространства?
Это уже следующий этап, когда мы стали собирать спектакль в пространстве, в аудиториях ГИТИСа. Но там уже это была постановочная работа, и уже я стал сочинять все эти сцены. Мы очень много с ними мучились, выдумывали и пробовали, особенно любовные сцены. И до сих пор у них всякие шутки на счёт того, с чего всё начиналось в наших эротических сценах, и какими в итоге они стали в спектакле… Эротика на сцене - это всегда такой вызов для режиссера. А почему загробный мир наверху? Это все очень просто - внизу земля, а наверху небо, никаких открытий в этом нет. В этой простоте какой-то и кроется смысл. С одной стороны, мы закапываем в землю тех, кто уходит от нас. Но при этом всё равно уверены, что наши близкие - они не в земле, а на небе.
Расскажите еще, пожалуйста, вот об этих находках со всякими сыпучими веществами, которые во многих сценах присутствуют. Они так красиво в контровом свете летают и пересыпаются, как пыльца или песок мелкий. Что это вообще такое - мука? А желтый порошок в третьей части спектакля, очень похож на горчицу…
Горчица? Ну все бы умерли тогда, наверное. Артисты в первую очередь. Ещё было мнение, что это фурацилин. Нет-нет, это все разные секретные, магические субстанции, они по-разному себя ведут…
Что они выражают, текучесть времени?
Да бог его знает, что они выражают. Кто как это понимает, кто как это ощущает… Это движение вертикальное, которое здесь необходимо было. Это не что-то конкретное, не «большой художественный образ».
Егор, вы намеренно ушли от национального колорита в сценографии и костюмах? Колумбийские мотивы они в песнях-балладах, может, только и проявляются.
Мы попробовали играть с этим колоритом, но это какие-то цыгане получились ряженные. Понятно, что любой национальный колорит, он здесь абсолютно бессмыслен. К нам приходили колумбийцы, колумбийки…
Да что Вы, настоящие?!
Да, в Москве есть колумбийская диаспора. Я случайно знаком с одним из них оказался, и он привел своего брата, а потом они привели еще с собой других людей. Они приходили, пели нам песни. Кстати, песня «La Llorona» (Ла Йорона или Плакальщица - персонаж фольклора в странах Латинской Америки, призрак матери, вечно скитающийся по свету и оплакивающий своих детей. – ред.), которая в третьей части звучит, нам ее колумбийка спела, мне она понравилась, и мы ее вплели в спектакль. Так вот, они другие совсем. Одеваются очень специфически… В данном случае, я не воспринимаю персонажей книги как колумбийцев. Это очень близкие лично мне люди. Ну, зовут его Аурелиано. А могли звать Ваня или Коля, или Петя, не важно. Для меня эта история не про Колумбию. Любой национальный колорит он дает отчуждение. Очень сложно играть про другую страну или континент, надо играть про себя – то, что мы чувствуем, понимаем.
У Маркеса очень много в книге про смерть и про страсть. У вас в спектакле самые красивые сцены, на мой взгляд, это сцены любви. Но мы же знаем, что род Буэндия был обречен на одиночество из-за неспособности любить. Это такое противоречие, которое мне не совсем понятно. Вы его как для себя объясняете? Или не в этом была причина их обреченности, и с любовью у них было все в порядке?
Понимаете… Маркес, как я его ощущаю, он очень непростой человек, он хитрец, такой великий маг, шарлатан, обманщик, он сам себя постоянно опровергает и всех путает. Его воспоминания называются «Жить, чтобы рассказывать о жизни». То есть важна не столько сама жизнь, сколько то, как о ней рассказывают. Важен не только сам роман, но и мифы и легенды, которые витают вокруг него. И сам Маркес эти мифы создавал. Есть много историй разных, как он писал роман, как заложил последний миксер жены, чтобы послать рукопись издателю, как он ехал на машине и вдруг его осенило, как должна называться книга. Это такие придуманные потом..
Пиар-ходы?
Ну да, да, в хорошем смысле такие пиар-ходы, которые и создают какую-то магию его пространства. Так что, как мне кажется, и в самом романе нет никаких однозначных ответов. То есть – все Буэндия одиноки, потому что не любят друг друга? Да ерунда! Хотя сам Маркес и пишет в конце, что единственный ребенок, зачатый в любви, это был самый последний Буэндия, который родился со свиным хвостиком.
Да, и, получается, любовь ведет к гибели…
Да, любовь часто ведет к гибели, страсть часто ведет к гибели. Но нельзя воспринимать «Сто лет одиночества» как нравоучительный роман или, если хотите, нравственный роман. Мол, ребята, не надо любить друг друга, потому что это ведет к одиночеству. Да к одиночеству ведёт, в принципе, всё. Если ты на это одиночество обречён. А человек - он обречен на одиночество в каком-то смысле, и чтобы ты ни делал, ты от него не избавишься. Здесь, как в настоящем мифе, всё очень просто. Установка такая - роман называется «Сто лет одиночества». Значит, во-первых, должно пройти сто лет, во-вторых должно быть одиночество. По-другому никак. Это такая данность, с одной стороны, очень простая, а с другой – глубокая, философская. Мне кажется, что он в последнюю очередь нравоучительный, этот роман. Он хулиганский, наглый немножко, он обескураживающий, обманывающий. Он ведет тебя в одну сторону, а потом говорит – нет, это вообще не про это, а совсем про другое. Мне кажется, он этим и манкий. В данном случае неправильно формулировать основную мысль: в чем одиночество героев романа Маркеса? Мне кажется, здесь это не работает, поэтому это и взрыв в литературе, бомба, культовый роман, и мало кто может объяснить, почему. Ты начинаешь читать, и тебя туда засасывает.
Но все равно есть же какая-то обреченность, безысходность, которая лейтмотивом проходит. Это время, которое движется по кругу, герои с повторяющимися именами, предопределенность, с которой они ничего не могут сделать…
А разве мы что-то можем сделать? Все зависит от того, как мы воспринимаем время. Вообще, я делал этот спектакль про время и про свое ощущение от времени, от того, как время дышит или меняется, являясь еще одним измерением. Мы же живём, вроде как, в трёх измерениях, а умные люди говорят, что пространство и время - это еще одно, дополнительное измерение. Время может таким же образом изменяться – идти в другую сторону или идти быстрее, или идти медленнее. Мы же все это испытывали – когда вдруг время растягивается или сжимается.
Для меня «Сто лет одиночества» - это про время. Про ощущение детства, про то, как ты отдаляешься от детства, про то, как ты проходишь какой-то отрезок жизни, и смотришь уже куда-то в сторону смерти, а потом уходят родители, и ты понимаешь, что ты следующий. Это обреченность? Это данность. Или вот курс в ГИТИСе. Четыре года ребята учатся, а потом они заканчивают учиться, и спектакли, которые они играют, перестают существовать, ребята выпускаются и становятся артистами. Это хорошо или плохо? Как угодно относись к этому, но это данность. Через месяц они перестанут быть студентами. Можно плакать, можно радоваться, можно вспоминать потом, но это некая предопределенность. Или обреченность. Все зависит от твоего отношения к этому.
У вас тут все переплелось – и исход рода Буэндия и окончание учебы в ГИТИСе, они как будто про себя играют, жизнь курса заканчивается…
Да. Сейчас когда, ребята играют эту финальную часть – думаю, они очень хорошо понимают, про что они играют. Был род, и потом он весь сметен с лица земли. Это же совершенно необязательно играть про смерть. А про то что, да, был курс, была компания, но сейчас это время заканчивается. А что будет дальше - неизвестно…
2024 Все права защищены
