Назначенный в начале сезона главным режиссером РАМТА Егор Перегудов приступил к работе над спектаклем по роману Харпер Ли “Убить пересмешника». О том, что делает этот роман современным, он рассказал в интервью корреспонденту «Культуромании».
- Егор, для российского театра ситуация двоевластия, когда процессом руководят два человека, главный режиссер и худрук, пока что новая. Нам, зрителям, непривычная. Сейчас во главе РАМТА два человека: Алексей Владимирович Бородин и вы. Как вы работаете вдвоем, как делите полномочия?
- Ну, о двоевластии здесь даже речи быть не может. РАМТ - это театр Алексея Владимировича Бородина, я пока только постепенно погружаюсь в эту историю. Сейчас я выполнил свои обязательства перед другими театрами, вышел спектакль «Один день в Макондо» в Студии театрального искусства. С февраля начну репетировать в РАМТе и уже плотно буду туда входить, потому что мне нужно отсмотреть весь репертуар, около 50 спектаклей, встретиться со всеми артистами, с каждым отдельно, лично, это 80 человек.
У меня контракт на три года, посмотрим, как это будет развиваться. Для меня важны прежде всего человеческие отношения с Алексеем Владимировичем и с артистами, которых я люблю. Я в этом театре начинал, там много моих друзей, постепенно буду больше и больше предлагать какие-то вещи, мне интересные, а насколько театр захочет это воспринимать, другой вопрос. Моя главная задача все-таки - делать хорошие спектакли.
- А как вы выбираете актера на роль? Как вы понимаете, что вот этот человек нужен вам в спектакле?
- Для меня самое важное, чтобы был человеческий контакт и интерес к работе со стороны артиста. У меня чаще всего получается, что какой артист – такая и роль. Когда я делал «Дон Жуана» в театре «Сатирикон» и возникла идея, что его будет играть Тимофей Трибунцев, а Сганареля – Константин Аркадьевич Райкин, от этой пары и сочинялся весь спектакль. Если бы пара была другая, и спектакль был бы другой, просто потому что личности другие. Поэтому я иронически говорю, что в подготовке спектакля есть несколько этапов. Вначале режиссер влюбляется в материал, потом в артистов. А на репетициях появляется задача, чтобы артисты влюбились в материал.
- И в режиссера.
- Нет, артист не должен влюбляться в режиссера, это не обязательно.
- Вы говорили, что если бы предложение стать главным режиссером поступило не из РАМТа, а из другого театра, вы бы его не приняли. Чем вам нравится РАМТ?
- Я бы не принял предложение сейчас, в том моменте жизни, в котором я нахожусь. Мне 35 лет, и я не могу сказать, что исчерпал ситуацию работы в разных театрах и готов сосредоточиться на одном театре и заниматься только им. Сергей Васильевич Женовач предлагает мне в следующем сезоне ставить в МХТ, и я буду там ставить. И с Алексеем Владимировичем мы об этом говорили. РАМТ – это театр, где я сделал первые два спектакля, где мои друзья, труппа, которую я чувствую и понимаю. Условно говоря, люди одной крови. Я ощущаю родство с компанией артистов, которые в РАМТе работают, и мне очень нравится творческий метод Алексея Владимировича, постоянное бурление, постоянное репетирование новых спектаклей, приглашение молодых режиссеров. Поскольку я связан с ГИТИСОМ, с режиссерским факультетом, я хорошо чувствую, как это важно. Сейчас во многих театрах есть читки, лаборатории – это очень хорошая форма, но иногда люди в ней застревают. Делают читки и год, и два, и три, и пять. И уходит энергия, вера в то, что ты можешь сделать что-нибудь, кроме читки и лаборатории. А РАМТ благодаря своим малым пространствам рискует и чаще всего выигрывает. Приходит молодой режиссер, берет 5-6 человек, что-то сочиняет, и у него есть полноценный спектакль. Все режиссеры нашего поколения, мои однокурсники, так начинали. Благодаря этому куда-то двинулись, а главное, поверили в себя.
- Как вы относитесь к неудачам?
- Есть такая формулировка, которая всегда утешает: неудача двигает вперед больше, чем успех. Но неудача – это же очень субъективная вещь. Часто бывает, что те спектакли, которые критики или зрители оценивают спокойно или негативно, двигают тебя дальше в профессии и не являются неудачей как таковой. А бывает, что ты не считаешь его удачным, а он вдруг становится чуть ли не твоей визитной карточкой. Это субъективно, надо это понимать, и не зависеть от чужих оценок. Вы знаете, большая сцена и зал на 800 мест - это сложная вещь. Вот я сейчас за сезон сделал два спектакля, которые считаются комедиями. Это «Свадьба» в «Современнике» и «Дон Жуан» в «Сатириконе». Но чувство юмора у всех разное, и когда люди идут, скажем, на концерт Жванецкого, они понимают, какого рода юмор они там получат. И когда смотрят КВН тоже. А вот когда люди идут в театр… Настолько разные у них представления о смешном и о том, что такое классика, что объединить их очень сложно, а предугадать, где будут смеяться, где будут аплодировать, невозможно вообще. Я понял, что не могу угадать. Если мне смешно, это не значит, что 800 человек будут смеяться.
- Когда вышел на сцену Тимофей Трибунцев в роли Дон Жуана, я хохотала минут пять. Он еще ничего не сказал, но мне было уже смешно, потому что такой Дон Жуан ломает шаблоны. Но кроме меня никто не смеялся.
- Очень разный зал на этом спектакле. Бывает зал, который каждую шутку, просто каждую сопровождает смехом и аплодисментами. А бывает, практически до финала смотрит очень сдержанно и внимательно и только на монологе Сганареля во втором акте его пробивает.
- Вы после этих двух спектаклей решили завязать с комедией?
- Да нет, я вот сейчас поставил в Латвии «Обмен» Трифонова - совсем не комедия, но все смеются.
- В РАМТе вы собираетесь ставить спектакль по роману американской писательницы Харпер Ли «Убить пересмешника». Его много издавали в советское время, но за последние тридцать лет подзабыли. Чем он вас заинтересовал?
- Это очень хорошая литература. Хочется полгода жизни проводить с материалом, который тебя самого как-то раскрывает, куда-то двигает. И потом, мне кажется, что для нас, для нашей страны это гиперактуальная история, хотя я и не сторонник прямых аналогий, политического театра. Это история человеческая, история взросления, там затрагиваются вещи, связанные со справедливостью, с честностью… У нас ведь есть слова и темы, которые уже стали табуизированными. Когда я делал «Человека из ресторана» Шмелева, там тоже речь шла о таких почти табуизированных словах. «Добрые люди имеют внутри себя силу» - все же это понимают, но как-то уже неудобно об этом напоминать. «Убить пересмешника» - это про справедливость. Про то, о чем сейчас тоже говорить не очень принято. Есть закон, а есть справедливость, и это разные вещи. А что делать, когда закон вступает в противоречие со справедливостью? Эта идея была у меня давно, я подумал, что она подойдет для РАМТа, потому что Алексей Владимирович в своих спектаклях говорит о схожих вещах. Потом в какой-то момент засомневался. Но когда я сходил на процесс по делу «7-й студии» - Софья Михайловна Аппельбаум, директор РАМТа, в числе обвиняемых, причем абсолютно несправедливо, я в этом убежден - я понял, что именно сейчас нужно делать «Пересмешника».
- Я помню, что в этом романе дело происходит в годы Великой депрессии, и чернокожего обвиняют в убийстве.
- В изнасиловании белой девушки. Хотя совершенно понятно, что он этого не делал, и понятно, что его не могут оправдать, потому что он чернокожий. На этом строится весь конфликт, который мы видим глазами детей адвоката, который защищает чернокожего, тоже понимая, что его будут ненавидеть в этом городе, что будут мстить… но он не может его не защищать.
- Есть что-то общее с вашим спектаклем «Загадочное ночное убийство собаки». И здесь и там ребенок оказывается в ситуации, которая заставляет его принимать решение и действовать как взрослый.
- Да, но в «Убийстве собаки» особый ребенок, аутист, на этом все строится, здесь же ребенок обычный, но с обостренным чувством справедливости. Мне кажется, что у детей оно врожденное, но в детсаду, в школе начинает заглушаться. Начинаешь понимать, что люди не всегда поступают по справедливости, даже самые близкие и родные, хотя они и учат тебя честности, но на самом деле в реальной жизни как-то умудряются лавировать.
- У вас же двое детей, сколько им?
- Четыре и восемь.
- Как вы будете объяснять им то, что люди не всегда ведут себя честно?
- Ну, мы уже говорим с ними, стараемся учить их быть объективными, влезать в шкуру другого человека, чтобы понять его, как учит нас Харпер Ли. У нас дома нет телевизора, мы от него принципиально отказались. Читаем книжки, обсуждаем прочитанное. Стараемся сами быть максимально искренними. Если человек спрашивает, как появляются дети, мы рассказываем, даже если при этом испытываем внутреннюю неловкость, и стеснение, и страх, но в этом нет ничего стыдного. Если человек спрашивает, почему нам не нравятся какие-то вещи, которые происходят в стране, мы рассказываем, почему они нам не нравятся. Или наоборот, нравятся. А как можно сделать лучше? А что можно придумать, чтобы было по-другому? Патриотизм ведь не в том, чтобы слепо игнорировать недостатки своей страны. А в том, чтобы, любя страну, стараться сделать ее лучше. Если дети видят, что за границей люди ведут себя и живут по-другому, они спрашивают - почему у нас не так.
- Мы ведь и сами этого не знаем.
- Мы не знаем, но мы размышляем. Это же очень интересно. Дети – это возможность снова пройти тот путь, который ты уже прошел, но теперь уже более осознанно, отвечая на вопросы, которые они задают.
- Вы много ставите классику, и это всегда современный взгляд на литературное произведение. Как должна классика выглядеть в театре, куда приходят дети?
- Принципиально важно, что РАМТ – не детский театр, и Алексей Владимирович много для этого сделал, даже поменял название. Это молодежный театр, здесь диалог строится не по принципу взрослых с детьми, а от человека к человеку. Сейчас вышел замечательный спектакль «Черная курица» режиссера Екатерины Половцевой. Спектакль, помимо того что он технически и визуально прекрасен, уникален еще и тем, что артисты, которые там работают, играют абсолютно взрослые темы, свои. Но в детской истории. Поэтому дети считывают свою линию, сюжетную, визуальную, фокусы, танцы, еще что-то, взрослые считывают свою. Мне кажется, это самый важный принцип театра.
В РАМТе есть прекрасный формат – малая сцена, вот там молодые режиссеры делают что-то для детей. Мне кажется, детский театр он прежде всего должен быть камерным, на 40-50 человек. Если это история на большой сцене, она должна быть и современная, и зрелищная, и содержательно наполненная. Но это сложно, дорого, мало кто это умеет делать.
- Я видела в РАМТе один из новых спектаклей, поставленных на малой сцене, и мне понадобилось минут пятнадцать, чтобы войти в него, привыкнуть к его лексике. Ненормативных слов и выражений там нет, но сам словарь для меня непривычный. Сзади меня сидели старшеклассники, им все было понятно, потому что они сами примерно так и разговаривают. Как вы считаете, должна ли улица входить в театр?
- Я считаю, что на сцене может быть все, что тебе нужно, чтобы решить художественную задачу. Если для достижения этой задачи нужен мат, значит он там будет. Если нужен голый человек, значит, он будет. Если ты беспомощен как режиссер, и у тебя на сцене просто голый человек матерится, это другое. Но если это художественно оправдано… Осенью в МХТ вышел «Человек из рыбы» Юрия Бутусова. Замечательная пьеса, и спектакль произвел на меня сильное впечатление. Там есть мат. Он не педалируется, но звучит - и я считаю, что это совершенно оправданно. Если ты не хочешь этого, не надо брать современную пьесу. Сейчас же все ищут эту пьесу.
- И вы тоже?
- Конечно. Мой первый спектакль в РАМТе был по современной немецкой пьесе. Молодому режиссеру проще войти в театр с какой-то новой литературой. Сейчас Айдар Заббаров, выпускник нашей мастерской, в «Современнике» выпустил «Соловьев и Ларионов» Водолазкина. Это правильно, когда новое поколение вносит новых авторов – новых для театра.
- До ГИТИСА вы успели поработать как переводчик. Почему сразу не стали поступать в театральный? У вас прекрасное образование, но оно отдалило вас от театра на шесть лет.
- Я не считаю, что отдалило, потому что если бы я поступал после школы, то на актерское отделение, и не факт, что поступил бы, и вообще это другая история. Это к тому, о чем мы говорили в начале – должен исчерпаться какой-то этап жизни, чтобы можно было перейти на следующий. Я счастлив, что у меня есть первое образование, я жил и учился в Германии, и опыт, который получил как переводчик и лингвист, помогает мне писать сценические композиции по прозе, делать редакции пьес, переводить. Я перевел три пьесы Брехта с большим удовольствием. А в 18 лет я на режиссуру все равно не поступал бы. Какой может быть режиссер в 18 лет?
- Вспомните, пожалуйста, первый спектакль, который произвел на вас впечатление.
- Бабушка меня водила в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, в оркестре работал знакомый музыкант, и однажды она повела меня за кулисы. По-моему, мы смотрели «Айболита», и это был балет. За кулисами сидел Айболит в белом халате и что-то делал с ногой. У меня было ощущение, что он вытаскивал занозу. Мне было четыре или пять лет, и меня это поразило, потому что это было разрушением иллюзии.
Мой сын не любит ходить за кулисы, когда я предлагаю ему зайти после спектакля, он отказывается. Ему иллюзия важнее, чем изнанка. И я сам не могу сказать, что люблю находиться за кулисами. Место режиссера - в пустом зрительном зале. В «Дон Жуане» на сцене выстроена башня, и в ней бешеная жизнь происходит. Я был там два раза – это другой мир, и я не понимаю его законов. Артисты понимают, а я нет. Я знаю, что вот сейчас они должны уйти, должны появиться стулья, еще что-то. Когда ты смотришь свой спектакль, ты должен максимально отстраниться, и только тогда ты увидишь, что там не так и сможешь это поправить. Самое сложное для режиссера – отстраниться от своей работы и быть снаружи.
Татьяна Филиппова
2024 Все права защищены
