Режиссер Екатерина Половцева: «Достаточно было появиться какому-то маленькому вирусу, и весь мир изменился»

Кино-театр

Режиссер Екатерина Половцева: «Достаточно было появиться какому-то маленькому вирусу, и весь мир изменился»
1 Декабря 2020, 08:57

«Культуромания» поговорила с модным театральным режиссером Екатериной Половцевой о том, как пандемия меняет смысл старых пьес, каким образом театр откликается на реальность и как взаимодействует со зрителем.

- Меня поразило, что спектакль, который вышел в РАМТе в октябре, «Лысую певицу» по пьесе Эжена Ионеско, вы начали делать до кризиса. То есть наш нынешний абсурд начали репетировать еще год назад.

- Да, мы начали репетировать год назад, в ноябре, и это был спектакль про кризис семьи, про взаимоотношения мужей и жен и так далее. Но когда мы вошли в карантин и вышли из него, добавились другие смыслы. То есть они проявились из текста, например, фраза: «Когда подхватываешь насморк, нужно пользоваться сачком» оказалась очень к месту. А другой персонаж говорит в ответ: «Тщетная предосторожность, но абсолютно необходимая». Это написал Ионеско 100 лет тому назад, и сегодня это так актуально и безумно интересно. Пьеса начинает с тобой разговаривать через время.

- Смотришь ваш спектакль и думаешь, как это вдруг наша жизнь так приблизилась к абсурдистской пьесе.

- На самом деле этот шаг очень маленький. Кажется, что это что-то такое, чего не будет никогда. А, на самом деле, достаточно появиться какому-то маленькому вирусу, и весь мир изменился. А через год мы все будем ходить в скафандрах, есть только жидкую еду из каких-нибудь особых тюбиков, и никто не будет удивляться.

- В радиопередаче братьев Верников вы сказали, что сидите на приеме студентов на режиссуру, и если попадается девочка, всячески ее отговариваете. Почему?

- Ну, это не женская профессия, во-первых, она требует фанатизма, полной отдачи себя, исключает семью, детей. Режиссерская профессия съедает абсолютно все. Когда я вижу на приемных экзаменах симпатичную девочку, я понимаю, что ее манит какой-то флер, иллюзия, что театр – это прекрасное место, где можно творить, летать в облаках, фантазировать. На самом деле профессия режиссера лишь на 5 процентов состоит из творческих вещей. В основном это контроль, постоянные выяснения отношений с постановочной частью, преодоление иногда непреодолимых препятствий, решение огромного количества нетворческих проблем. То есть много вещей остается за кадром.

Если ты не умеешь это преодолевать, если ты не готов этим заниматься, то ничего не получится. На одном таланте, на одной экзальтации ничего не сделаешь.

- У вас было желание сбежать?

- Оно у меня не проходит. На каждом выпуске думаю, что вот сейчас закончу, и все, не буду больше этим заниматься. Потом проходит время, появляются зрительские отзывы, ты понимаешь, что все не зря, потихонечку приходишь в себя и начинаешь сначала.

- Как получилось, что вы столько лет учились? У вас два режиссерских образования и одно актерское. Неужели вы учились 15 лет?

- Десять. У меня два незаконченных образования и одно законченное.

- А почему вы три раза начинали сначала?

- У меня были потрясающие мастера, начиная с Феликса Григорьевича Григорьяна, который был моим мастером в Томске. Это один из знаковых режиссеров-шестидесятников, в советское время гремела Томская драма с его спектаклями. Так получилось, что он ушел, точнее, его ушли из театрального училища, потом ушел мой второй педагог Сергей Алексеевич Герасимов, который был мне очень дорог, и я поняла, что мне больше делать там нечего.

В актерском и режиссерском деле все строится на личности мастера. Пока учишься - ты подмастерье. Перенимаешь у учителя секреты ремесла и тайные знания, нюансы, о которых только мастер знает.

Потому что режиссерская и актерская работа отчасти ремесленная, ты попадаешь под обаяние мастера, живешь его представлениями о театре, включаешься в его систему координат. Понятно, что у Сергея Васильевича Женовача одна система координат, у Леонида Ефимовича Хейфеца – другая, и учась у этих мастеров, один и тот же человек будет по-разному развиваться и по-разному работать в театре.

Так же и со мной произошло: сначала я ушла за своим мастером из Томска, потом из Екатеринбурга, где моим учителем был Вячеслав Всеволодович Кокорин, потрясающий педагог и режиссер, основатель уникальной системы актерских тренингов. Сложно даже сказать, что они про актерское мастерство, это вообще про самопознание, про мировоззрение, корневую систему.

Ну, и потом случилась Москва, Сергей Васильевич Женовач, у которого я до сих пор учусь, у которого я преподаю на курсе, это бездонный океан совершенно.

- Как рождается замысел спектакля? У меня был приятель, который занимался современным искусством. Он говорил: «Ты не представляешь, как это трудно. Я просыпаюсь утром и знаю, что должен что-то придумать». Вы так же работаете?

- Нет, «должен» на меня вообще не действует, я так не могу. Есть то, чем я живу на данный момент, какая-то тема, для меня острая, насущная, и я, если поступает предложение от театра, начинаю думать, что могло бы эту тему максимально раскрыть, какое произведение. А дальше уже все зависит от людей, с которыми я работаю. Мне очень нравится, когда художник приносит первые эскизы и начинают рождаться ассоциации. В хорошем случае они сыплются как из рога изобилия, сразу начинает работать фантазия – как это будет в спектакле, как с артистами это обыграть и так далее. Это счастье. Но бывает, что художник предлагает вариант, ты думаешь: да, это хорошо, интересно, будет красиво, но спектакль не сочиняется.

- Когда вы ставили «Венецианского купца» на большой сцене МХТ, какая тема вас беспокоила? Почему вы выбрали эту пьесу?

- Когда я начала читать первый абзац, в котором Антонио говорит:

Откуда, не пойму, моя печаль.

Устал я от нее, и вы устали.
Но в чем причина, корень, суть ее,

Где подхватил, как ею заболел я,

В толк не возьму.

И так я отупел от этой грусти,

Что узнаю себя с большим трудом.

Мне настолько это было созвучно в тот момент, ощущение, что в тебя что-то проникло, непонятно, из какого мира, и разъедает изнутри, и ты не можешь радоваться, любить, верить. При том, что внешне у тебя все есть, но сломалась какая-то штучка, которая отвечает за получение радости от жизни. Ты как бы живешь, но ты не живешь.

Люди в этой пьесе объединены одной темой – это отсутствие любви и невозможность ни добиться ее, ни получить, ни отдать. Кто-то пресыщен, кто-то путает любовь с влечением, страстью, адреналином, быстро разочаровывается, ищет следующего человека и опять разочаровывается. Для меня это было очень актуально, потому что я в какой-то момент почувствовала, что любовь из моей жизни ушла.

Мне стало от этого грустно и тяжело, и я поняла, что хочу эту пьесу поставить. Там есть еще одна важная для меня тема – отца и дочери. Когда Шейлок понял, что дочь его предает, он не смог этого вынести – морально, эмоционально. Все ведь было хорошо, как ему казалось.

Может быть, дочери, Джессике, нужно было ему объяснить, что ей хочется чего-то другого, но она его настолько любила, что для нее меньшей потерей было сбежать от него, чем причинять ему боль тем, что она другая, что она не хочет быть такой, какой он хочет ее видеть. Это меня сильно зацепило, и мне об этом тоже хотелось поговорить – о том, как близким людям, которые любят друг друга, не хватает мужества, воли, чтобы объясниться, и они совершают ужасные вещи, предают друг друга, ломают жизни.

- Наверное, действительно лучше уйти, чем ломать друг друга, находясь рядом.

- Потому что это ежедневное причинение большой боли. Но я считаю, что нужно говорить обязательно. Ты причинишь боль, но, по крайней мере, ты будешь честен с человеком.

- Такое впечатление, что для Сергея Сосновского, который играет Шейлока, эта тема важна, он ее проживает на сцене.

- Сергей Валентинович фантастический актёр , у него отсутствует функция лжи. То есть, он не может врать никогда.

- И в жизни?

- В жизни тоже, и ему это не всегда помогает. Иногда он что-то говорит, и думаешь, лучше бы он промолчал. Но тем не менее, у него отсутствует это качество совершенно. В нашем спектакле для него тематически были важны все сцены с дочерью, и благодаря Сергею Валентиновичу в большой степени акцент был сделан не на ненависти, а на любви.

Когда человек делает страшные, ужасные поступки, как делает Шейлок, который собирается вырезать кусок мяса у другого человека, и требует своего права на суде, это трагедия. Когда я смотрю на человека, сделавшего такой выбор, я испытываю огромное сочувствие, жалость. Первая моя эмоция – мне ужасно жаль. У меня сердце кровью обливается, когда я вижу, что человек сделал такой выбор, а мог бы спастись. Потом уже злость возникает, а сначала горечь.

Шейлок пошел по этому пути, но исходная точка, импульс, – это его огромная любовь к дочери и надежда на то, что она всегда будет с ним, не предаст. Он просто не смог перенести ее предательство, и ему никто не помог. Никто не сказал ему: «Не надо резать человека, не надо никого наказывать. Тебе сейчас больно, невыносимо, но это пройдет». Не нашлось такого человека.

- Я помню несколько постановок «Венецианского купца», в них акценты были совсем другие.

- Михаил Козаков в спектакле Андрея Житинкина играл месть за еврейский народ, Александр Калягин у Роберта Стуруа играл поражение Шейлока как некоего статусного человека, который потерял свою власть. Они все немножко про себя играли. Я не хочу никого сравнивать, но у нас благодаря Сергею Валентиновичу получилась, как мне кажется, уникальная история. Он сыграл не на своих амбициях и желании отомстить, а просто – плохо мне, очень больно, я не могу это вынести. «Пусть она умрет, пусть лежит в гробу у меня в ногах». Но мы видим, что в нем говорит боль от потери любви. И тогда, мне кажется, все это приобретает совершенно другой смысл.

- А вы думаете о зрителе? Он должен что-то приобрести, посмотрев спектакль, какой-то смысл, или урок?

- Никто ничего не должен, понятное дело, и невозможно ничего предугадать, спланировать. Но я как зритель всегда чувствую, когда смотрю спектакль: «А, вот здесь хотели, чтобы я вот это почувствовала. А здесь хотели, чтобы я поплакала, но что-то мне не хочется. А здесь рассчитывали на мой смех». Как только я это чувствую, не хочется идти на поводу.

Меня как зрителя увлекает рассказ некой истории, которая человека волнует. Мне по большей части наплевать, что со мной произойдет. Мне может быть скучно, может быть интересно. Я могу совершенно неожиданно для себя заплакать, и это будет моя тайна, мое сокровенное, никто об этом не узнает. Не так чтобы: «Сейчас, ребятки, мы все плачем. Отец убивает дочь, стоит с ножом, видите? Все плачем. Ты почему не плачешь?».

Я хочу, чтобы у меня было ощущение, что это только со мной сейчас произошло, внезапно, что это только мой опыт, я сижу и плачу, или смеюсь. Никому не смешно, а я смеюсь. Вот это ощущение самое ценное. Потому что я увлечена чужим миром, тем, как рассказывается эта история, как эти люди на сцене ее проживают. И то, что со мной происходит, оно происходит само собой и только со мной.

Мне кажется важным максимально воплотить замысел автора, максимально донести его историю, чтобы она была ясной, но при этом, отдаться процессу репетиций, потому что иногда на репетиции происходит такое, что ты нарочно не придумаешь, дать возможность спектаклю родиться самому. Когда я начинаю репетировать, у меня есть ощущение, что спектакль уже где-то существует, он просто ждёт, когда ты дашь ему родиться.

Естественно, я думаю про зрителей, мне очень хочется, особенно в последнее время, чтобы люди, которые приходят в театр, испытывали особенные ощущения от того, что они находятся на спектакле. Не в кино, не на каком-то перформансе, не на читке. Происходит именно театр, соединение зрителя с этим театром и абсолютно уникальное ощущение, что я сейчас проживаю вместе с актером какую-то чужую историю как свою. И я выхожу со спектакля с новым опытом себя.

Почему говорят, что чтение полезно? У детей, подростков нет эмоционального опыта, и они берут его из книг. Наполняются иным проживанием. То же самое со спектаклем. Театр - это как жизнь в миниатюре.

- Что вы, как режиссер, видите в сегодняшней ситуации в мире? Она срежиссирована кем-то или возникла спонтанно?

- Вы знаете, я сейчас буду говорить эзотерическую чушь, но мне кажется, что есть внешняя канва, а есть какая-то невидимая история, но всеми ощущаемая. Земля, наша планета, с нами разговаривает. Раньше, в моем детстве, были какие-то стойкие структуры, на которые люди опирались, и им не нужно было разговаривать с Землей, потому что у них был свой классный придуманный мир. Социализм, коммунизм. Они этими делами занимались и отвлекались от всего остального. А сейчас, когда полная развалюха, полный хаос, ничего определенного, люди начинают чуть-чуть смещаться в сторону общения с энергиями. С тем же коронавирусом – это же не болезнь, это какая-то мощная энергия, которая пришла в нашу жизнь и влияет абсолютно на всех, причем на каждого индивидуально.

Есть такой фильм «Вторжение», там инопланетяне прилетают в огромных яйцах, рисуют иероглифы из сложных чернильных узоров, которые предсказывают тебе твое будущее. Если их разгадать, ты начинаешь видеть это будущее. Мне кажется, сейчас происходит что-то подобное – люди развернулись в сторону энергии Земли и пытаются с ней контактировать. Но что из этого выйдет, непонятно.

Татьяна Филиппова

Подпишитесь на наш телеграм-канал, чтобы всегда быть в самом центре культурной жизни